Наверняка многим из тех, кто, изрядно тяготясь повседневной рутиной городской жизни с неизбежно сопутствующими ей стрессами и психологическими проблемами, хотя бы изредка выбирается на природу, дабы в единении с ней вновь обрести подзабытую гармонию с окружающим миром и спокойствие духа, знакомо то довольно странное и временами даже немного пугающее ощущение, которое возникает при неожиданно резкой смене погоды, красок неба и ландшафта и, как следствие, душевного состояния. И именно неожиданность, непредсказуемость перехода от одного состояния к другому дарует порой творческим натурам ту поистине бесценную энергетическую и эмоциональную подпитку, которая, как мне кажется, иногда только и способна подвигнуть творящего на создание чего-то действительно значимого и неординарного. Рецензируемый, уже четвертый сольный альбом экс-лидера легенды норвежского блэк-метала Emperor Вегарда Твейтана, больше известного под псевдонимом Исан, видится тому подтверждением; с поразительной легкостью сочетая в себе, казалось бы, несочетаемое и продолжая ломать давно сложившиеся в «тяжелой» музыке каноны и стереотипы, он буквально заставляет сопереживать и в чем-то даже сострадать его создателю. Ассоциации с нежданными погодными пертурбациями не случайны: мрак и туман, в целом являющиеся привычными синонимами музыкального материала мэтра, время от времени всё же перемежаются солнечными лучами — пусть робкими и неяркими, но определенно вселяющими надежду на просветление.

Уже после первого прослушивания данного звукового полотна я задался вопросом: как, какими имеющимися в распоряжении человека словами и выражениями доходчиво охарактеризовать услышанное? Слово «полотно» я употребил неспроста: пожалуй, впервые за всю сольную карьеру Исану удалось создать альбом, который, даже будучи традиционно разделенным на отдельные треки, обладающие бесспорной индивидуальностью, полноценно воспринимается только как единое целое — ни разу не фрагментарно, не в отрыве от остальных неотъемлемых слагаемых. Разбирать досконально какие-то конкретные композиции здесь вряд ли имеет смысл, да и неблагодарное это дело: за описанием частностей рискуешь упустить общую картину, совокупную характеристику целого†. Главная же проблема для описывающего в том, что и целое в данном случае охарактеризовать не так-то просто; но если всё же попытаться сделать это вкратце, то услышанное, пожалуй, лучше всего назвать Оркестровками Тьмы и Отдельных Проблесков Света, исполняемыми не оркестрантами в классическом понимании, а рок-музыкантами, которым довольно экстремальная направленность собственного творчества нисколько не помешала с успехом освоить жанры, редко когда ассоциирующиеся с экстремальностью (вплоть до прог- и джаз-рока), и скомбинировать их с «экстримом» (блэк-, дарк- и фьюнерал-металом) совершенно уникальным образом — предельно авангардистским и одновременно доступным для восприятия. «Дальнейшее расширение границ пост-блэка с примесью других “тяжелых” стилистик в прогрессивно-авангардном ключе» — определение, представляющееся мне наиболее адекватным.

“Eremita” («Отшельник» в переводе с латыни) стал первым альбомом после трилогии “The Adversary”/”angL”/”After”, и, возможно, именно это обстоятельство объясняет столь выдающуюся, полностью оправдавшую себя стилистическую раскрепощенность. И в таком контексте неудивительно, что число приглашенных музыкантов, каждый из которых подошел к делу исключительно ответственно и профессионально, стало в этот раз самым большим. Помимо самого Исана в работе над пластинкой приняли участие исполнившая партии женского вокала его жена Хейди (она же Ириэль, бывшая участница совместного с мужем и братом симфо-блэкового проекта Peccatum), вокалист Эйнар Сольберг и барабанщик Тобиас Эрнес Андерсен (оба из Leprous), саксофонист Йорген Мункебю из Shining и не нуждающиеся в особом представлении гитарист Джефф Лумис (ex-Nevermore) и вокалист Девин Таунсенд. К другим громким именам, связанным с этим великолепным, практически безупречным релизом, относятся (уже, разумеется, косвенно) один из наиболее известных в мире отшельников Фридрих Ницше, чье фото помещено на обложку в почему-то перевернутом виде, а также Леонардо да Винчи и Альбрехт Дюрер, чьи графические работы использованы в оформлении буклета. Фанатам-коллекционерам настоятельнейше рекомендуется приобрести делюкс-издание альбома в формате CD-book, преимуществами которого являются не только дизайнерско-полиграфические изыски, но и весьма уместный бонус-трек.

† Но если всё же попытаться указать какую-то одну «знаковую» композицию, по которой лучше всего судить об альбоме в целом, то лично я без малейших колебаний порекомендую “Introspection”, где блэковый скриминг Исана чрезвычайно удачно перекликается с «чистым» вокалом Таунсенда, а безупречную красоту «стержневой» мелодической линии превосходно дополняет яростный гитарный шквал в припевах.

Damien  22 июл 2013

Наверное, есть некая высшая справедливость в том, что чуждый всяких сантиментов и альтруизма лейбл-мэйджор Sony Music Entertainment, выпустивший в 1990 году суперуспешный дебютный альбом прежде никому не известной грандж-группы из Сиэтла, годом позже дал «зеленый свет» выходу ее небольшого (общей продолжительностью около 40 минут) концертно-клипового видео, которое, представляя собой, по сути, обычный промо-релиз, явно не сулило сверхприбылей от продаж. Ибо в итоге мы имеем возможность воочию оценить единственное официально заснятое на пленку полностью «электрическое» «живое» выступление оригинального состава одного из лучших рок-коллективов в истории, находившегося к тому же в то время практически на пике музыкальной формы и творческого потенциала (вышедший в следующем году альбом “Dirt” стал, по моему мнению, абсолютной вершиной творчества AIC). Та форма гранджа, которая подразумевает обширные экскурсы на территории депрессивной психоделии, искусно скрещиваемой с традиционным хард-энд-хэви без малейших заимствований из панка и смежных жанров в духе Nirvana и аналогичных формаций, максимально продуктивно реализовалась именно в творчестве «Алисы в кандалах» и лично для меня стала тогда своего рода свежим ветром посреди очевидным образом стагнировавшего «тяжелого» музсообщества. Востребованность релиза была очевидной: публика хотела увидеть новых кумиров, и ее желание было исполнено.

Антураж выступления никак не вяжется со статусом лейбла (концертная площадка напоминает «летний театр» в микрорайоне советских времен): обстановка, что называется, спартанская; но это и к лучшему — ничто не отвлекает от происходящего на сцене, а черно-белая цветовая гамма видеоряда только подчеркивает ставшую уже к тому времени притчей во языцех мрачновато-суицидальную направленность лирики исполняемого материала AIC. Никаких элементов шоу, никакой пиротехники, спецэффектов и прочей мишуры — на сцене четыре щупловатых паренька в рубахах, футболках и джинсах, нисколько не рисующихся, не заигрывающих с публикой, а просто с энтузиазмом делающих свое дело (ну разве что иногда картинно отбрасывая длинноволосые гривы за спину, беря очередной эффектный аккорд). Бесподобный и одновременно пугающий какой-то запредельно нечеловеческой искренностью, выворачивающий внутренности вокал Лэйна Стейли, «вязкие» и одновременно филигранные гитарные партии, изумительные по красоте соло и предельно уместные подпевки Джерри Кантрелла, подчеркнуто суховатый, но ни в коей мере не механистичный бас Майка Старра, выверенные и вместе с тем чувственные (если не сказать страстные) партии ударных Шона Кинни — всё это придает исполнению сугубо индивидуальную окраску и остается в памяти навсегда. «Вот так и делается история рок-н-ролла», — главная мысль, приходящая в голову при просмотре и прослушивании этого поистине уникального действа. Единственную мыслимую претензию к представленному концертному материалу можно сформулировать в трех словах: «Почему так мало?!»

Радует, однако, то обстоятельство, что боссы Sony Music не поскупились на практически безупречные по уровню съемки и сюжетному наполнению видеоклипы, коих тут имеется целых три. Местами реально пугающие, они эффектно дополняют мрак и обреченность лирики коллектива, подавая их в некоем эстетическом ракурсе. Единственное, что лично у меня неизменно вызывает улыбку при просмотре — цветовая гамма, в которой выдержан “Sea of Sorrow”: уж больно она совпадает с всемирно известным красно-зелено-синим логотипом Sony Music Video. Претензией это, однако, не назовешь, и это не мешает выставить релизу ту оценку, которой он по праву заслуживает.

Damien  15 июл 2013

Всё-таки опасное и малопродуктивное это занятие — пытаться составить для себя хоть сколько-нибудь адекватное мнение о еще не слышанном тобою самим новом альбоме одной из любимых групп, читая о нем скоропалительные отзывы тех, чьи суждения основываются, насколько можно судить по зрелом размышлении, на представлениях, ориентирах и ожиданиях, изрядно отличающихся от твоих. И лишь по прошествии довольно продолжительного времени, когда некоторое разочарование от одного-двух первых прослушиваний новейшего долгожданного номерного лонгплея сиэтлской легенды гранджа Soundgarden, навеянное в основном чужими нелицеприятными сентенциями, полностью улеглось, я решил всё же переслушать альбом, дабы оценить его «с чистого листа», и это стремление, к счастью, оказалось полностью оправданным, открыв для меня огромные залежи позитива и воодушевления, мимо которых я запросто мог пройти, не преодолев в себе сложившийся было поневоле превратный стереотип. Два-три дополнительных прослушивания на свежую голову — и всё встало на свои места.

Уже первая, весьма энергичная и отдаленно напоминающая «боевики» поздних Deep Purple композиция с красноречивым названием “I’ve Been Away for Too Long” («Меня не было слишком долго»), ясно дает понять: Soundgarden действительно вернулись — и не как малоубедительный и мало кому нужный клон состава ’96 года, когда группа совершенно естественным образом, полностью выдохшись в плане креатива, прекратила существование, а как изрядно обновленная и вполне состоятельная творческая единица, которой определенно еще есть что сказать своим поклонникам. И лично меня абсолютно не расстраивает тот факт, что былая депрессивно-тягучая мизантропичность музыки «Звукового сада» во многом осталась в прошлом, уступив место более традиционным и мэйнстримовым мелодическим структурам: на духе группы, на ее творческом почерке это парадоксальным образом практически не отразилось. Ибо перед нами, если вслушаться, всё те же Soundgarden — драйвовые, психоделично-медитативные, стопроцентно грувовые и цепляющие. Особенно же подкупает то обстоятельство, что в целом позитивный настрой, присущий отныне творчеству коллектива, напрочь лишен глянцево-гламурного налета: никакой показухи, никакой «бриллиантовой пыли» и кликушества — только драйв, только рок-н-ролл (пусть и не в классическом понимании термина). Для кого-то ценность возрождения ведущих гранджевых составов в наши дни равна нулю, но только не для меня: они заполняют досадный вакуум, образовавшийся во второй половине ’90-х со скоропостижной кончиной гранджа как популярного музыкального направления, которое его вчерашние приверженцы с явно излишней поспешностью и ретивостью поспешили предать забвению.

Представленный музыкальный материал исключительно разнообразен и, несмотря на немалую продолжительность (делюкс-издание с тремя демо-версиями в качестве бонусов «зашкаливает» за 63 минуты), ничуть не грешит самоповторами и затянутостью. Особую же мелодическую и восприятийную ценность представляют, на мой взгляд, четыре композиции, следующие одна за другой: “By Crooked Steps” («Петляющей походкой») [выполненная в агрессивно-наступательном ключе с превосходной гитарно-барабанной атакой Кима Тэйила, Бена Шеферда и Мэтта Кэмерона и порой завораживающими вокальными эскападами Криса Корнелла, эта песня отчего-то напрямую ассоциируется у меня с пусть и утомительным, но вместе с тем пьянящим подъемом на вершину горы, с которой открывается вид, стоящий затраченных усилий], “A Thousand Days Before” («Тысячью днями ранее») [здесь правят бал умиротворение и медитативность, а тон задают великолепные, в духе Led Zeppelin, партии Тэйила — единственного на моей памяти музыканта в мире, способного заставить электрогитару звучать как ситар], “Blood on the Valley Floor” («Кровь на дне долины») [среднетемповая композиция, нехитрая по построению, но завораживающая настолько, насколько это под силу, пожалуй, только Soundgarden с их характерными вокально-инструментальными приемами] и “Bones of Birds” («Птичьи кости») [изумительная по красоте и напору мрачноватая баллада о неизбежности гибели хрупких утонченных существ в насквозь враждебной и агрессивной среде, заканчивающаяся предельно органичным сочетанием басовых переборов Шеферда, прощально-тягучих отголосков гитары Тэйила и криков чаек].

Подводя весьма удовлетворительный и обнадеживающий итог, не могу не сказать несколько слов об оформлении пластинки, неизбежно ставшем предметом многочисленных хохм из разряда «А где же тут норвежский блэк?». По моему скромному мнению, массивный козлиный череп (череп царя зверей, а как же иначе…), венчающий груду черепов животных помельче, наваленную посреди мерзлой зимней лесной поляны, символизирует наряду с размещенными в буклете фотографиями призрачных силуэтов участников группы, белоснежных цветочных бутонов и мало чем отличающихся от них звериных клыков, выбеленных временем и непогодой, одну простую истину (проста она, разумеется, лишь для посвященных, к коим относятся и читающие эти строки): всё на свете, даже самое могучее и прекрасное, в конце концов увядает и умирает, но даже мертвые порой неким непостижимым мистическим образом восстают из могил.

Damien   8 июл 2013

В 1994 году, когда трэш-метал в его традиционном виде уже, казалось бы, перестал существовать как массовое музыкальное направление, верные себе нью-джерсийские корифеи жанра выпустили очередной альбом, общий настрой и ряд композиций которого при всех негативных аспектах, о которых речь пойдет ниже, стали нагляднейшим, буквально железобетонным свидетельством того, что пациент всё же скорее жив, чем мертв, и что если и умрет вообще, то в весьма отдаленной и туманной перспективе. Это максимально убедительно доказывает уже самая первая, едва ли не вколачивающая слушателя в землю песня “Where It Hurts”, которая, став одной из лучших за более чем четвертьвековую карьеру Overkill, всей своей сущностью говорит: это не просто слаженный, приятный слуху любителей трэша набор мелодий и гармоний, не просто продуманный композиционный ряд — это квинтэссенция гнева, ярости и боли в музыкальном воплощении, настоящий вопль отчаяния тех, кто поражен вот именно что в самое уязвимое, самое больное место (которое, как известно, у каждого свое — в том числе в аллегорическом смысле, о чем повествует текст). ТАКОЕ не сымитируешь, не скалькулируешь без подлинных эмоций на нотном стане и в ходе студийных сессий: это просто внутри человека, в его израненной душе и рвется наружу. При этом давно отточенная техника исполнения не просто безупречна — она филигранна, и тон, как обычно, задает буквально ввинчивающийся, вгрызающийся в мозг подобно разъяренному шершню бас Д.Д. Верни — основного композитора группы. Несколько «рваная» структура песни в данном случае ничуть не портит общей картины, а наоборот, только усиливает производимый эффект. Сразу же отмечу и просто сногсшибательную тяжесть как начальной композиции, так и альбома в целом: ни разу не вторгаясь на территории стремительно набиравших тогда популярность трэш-дэта и дэта в чистом виде (на что в том же году сознательно пошли, к примеру, Testament), ребята по степени брутальности порой ничуть не уступают соответствующим коллективам в привычных для себя стилистических рамках. Прослушивание этой пластинки в чем-то сродни первому в жизни посещению полигона для войсковых учений: увиденное и услышанное вам может понравиться лишь отчасти или не понравиться вовсе, но то, что вы этого никогда не забудете — факт неоспоримый.

После убийственной «открывашки» картина, однако, зачастую не столь радужна (а местами так и просто удручающа), и причин тому, думается мне, как минимум две: проявивший к тому времени свою оборотную сторону слишком частый график выпуска альбомов (в силу, надо полагать, контрактных обязательств перед рекорд-лейблом) и несколько преждевременный сознательный отказ на данном конкретном релизе от услуг продюсера «со стороны»*. Сочетание этих двух факторов естественным образом привело к тому, что высшего балла оказались достойны лишь около половины номеров пластинки (ибо креативность, как известно, — штука капризная, часто отличающаяся непостоянством и не укладывающаяся ни в какие графики), а некоторые из остальных попросту не были доведены до приемлемой слушабельности крепким профессионалом уровня Терри Дейта или Алекса Периаласа, при чьем участии Overkill до этого выпустили три выдающихся альбома подряд. И в свете вышесказанного у искушенного, умудренного опытом слушателя вряд ли вызовет удивление выбранная группой и не единожды апробированная сонмами других составов «компоновка» лонгплея: первые четыре из одиннадцати композиций — бесспорные хиты (помимо вышеупомянутой “Where It Hurts”, особенно зажигательна пусть и изрядно замешанная на ритмических структурах Motörhead и характерных гитарных приемах Slayer, но в полной мере раскрывающая композиторско-аранжировочный талант Эллсуорта сотоварищи “They Eat Their Young”), следующие три, даже с учетом некоторых эпизодических достоинств, — откровенный порожняк в обманчиво-вкусной обертке, заставляющий порой (увы и ах!) досадливо морщиться, а напоследок — четыре номера, «за которые не стыдно» (где больше других запоминаются по-настоящему красивый полуакустический инструментал “R.I.P. (Undone)”, посвященный памяти безвременно ушедшего Крисса Оливы из Savatage, и столь же мелодически незаурядная песня “Bastard Nation” с отличным припевом в духе традиционного хэви). Самое же прискорбное то, что рецензируемый альбом стал своего рода зловещей первой ласточкой того, если можно так выразиться, по большей части творчески несостоятельного безвременья, которое подстерегало группу после выхода сравнительно удачного “From the Underground and Below” (’97) и длилось без малого десять (!) лет. И не думаю, что выставленная мною оценка кого-то сильно удивит: то, что для начинающего коллектива выглядело бы подающим немалые надежды дебютом, для таких маститых трэшеров, как Overkill, просуществовавших на тот момент около десятилетия, стало первым тревожным предвестием грядущего кризиса, нанесшего репутации группы колоссальный урон.

* Что, впрочем, могло быть вызвано и элементарным нежеланием лейбла вкладывать в релиз дополнительные средства, потенциальная отдача от которых представлялась далеко не гарантированной — особенно в контексте тогдашней музыкальной конъюнктуры.

Damien  19 дек 2012

Я давно заметил одну закономерность: когда у Testament, записавших очередной номерной альбом, «всё получается» (а бывает это, чего греха таить, не слишком часто), я, слушая новоявленный лонгплей классиков Bay Area thrash, в таких случаях неизменно испытываю не просто удовольствие, не просто традиционный меломанский кайф. Умиротворение и блаженство сродни погружению в обволакивающую сознание нирвану — вот, пожалуй, наиболее подходящее определение этого состояния. От “Dark Roots of Earth” я не ждал слишком многого, и тем приятнее констатировать, что изъянов в новой пластинке калифорнийского Завета мною не замечено почти никаких и альбом достоин очень высокой оценки по любым временным меркам и всем возможным критериям. Отраднее же всего то, что звучит он абсолютно естественно и непринужденно и всё в нем за редкими исключениями предельно уместно — каждое лыко, что называется, в строку. Группа совершила блистательное возвращение к корням (которого, думаю, ожидали очень многие, включая меня), но сделала это не тупо-архаично, а в полном соответствии с веяниями времени: олдскульное, по сути, звучание ни разу не старообразно, и класс (а порой и темп) игры на инструментах таков, какого ожидать от Testament четверть века назад, когда вышел прославленный дебютник “The Legacy”, было попросту нереально: ребятам элементарно недоставало для этого исполнительского мастерства (да и Луи Клементе при всем моем к нему уважении — определенно не Джин Хоглан).

Стартовая скоростная композиция “Rise Up”, идеально подходящая на роль «открывашки» концертных выступлений, при всей своей «качевости» несколько суховата и скуповата на средства выражения музыкальных идей. Однако в свете того, чтó слушателя ожидает далее, подобный ход видится вполне оправданным: именно так, демонстрируя несколько сдержанную мощь при абсолютно безупречной техничности подачи, и следует готовить аудиторию к основной «начинке» релиза. А начинка эта на редкость разнообразна и интересна: тут и пусть и немного бесхитростная, но намертво, на 100% «по-тестаментовски» застревающая в голове тревожная “Native Blood”, вполне заслуженно выбранная в качестве заглавной для пилотного сингла, и эпично-среднетемповая, давшая альбому название “Dark Roots of Earth”, и великолепная «скорострельная» “True American Hate”, ненавязчиво напоминающая о том, на КАКИХ скоростях способны полноценно и выразительно играть Testament, и лично для меня лучшая на альбоме “A Day in the Death” с шикарным басовым вступлением Грега Крисчена и совершенно запредельными по красоте и проникновенности гитарными партиями Эрика Питерсона и Алекса Сколника… на этом, пожалуй, остановлюсь, дабы не устраивать потрековый разбор. Не обошлось, правда, без изъянов: полубалладная “Cold Embrace” грешит некоторой заунывностью, местами едва ли не усыпляя (причина мне видится в банальной недоработанности аранжировки, которую просто необходимо было сделать чуточку поэнергичнее и поинтереснее), а «стержневой» рифф в “Last Stand for Independence” если и не «слизан» вчистую с металликовской “The Four Horsemen”, то по крайней мере очень сильно о ней напоминает (ассоциации с Metallica при прослушивании альбома возникают не раз). Что же до кавер-версий, о которых написано много восторженных слов в предыдущей рецензии, то меня они как-то не сильно впечатлили, и сказать о них могу лишь то, что первые две действительно оригинальны и интересны, а третья вообще непонятно зачем была записана, ибо практически один в один повторяет оригинал (не считая, естественно, разницы в вокале).

Если оценивать данный релиз с максимально возможными объективностью и беспристрастностью, то назвать его трэш-альбомом года как-то не поворачивается язык. Однако балл я ему всё же накину — за то, что группа, в отличие от ряда ее коллег по цеху, еще не утратила способности по-настоящему удивлять в хорошем смысле. И надеюсь, что предстоящие российские концерты станут лишним тому подтверждением.

Damien  26 ноя 2012

Для того чтобы тяжелая, в чем-то даже экстремальная электронная музыка действительно затрагивала в душе какие-то струны, то независимо от степени тяжести и экстремальности в ней наряду хотя бы с минимумом мелодичности непременно должна присутствовать некая изюминка — нечто такое, что, захватив слушателя в свои тенета с самого начала прослушивания альбома, намертво удерживало бы его внимание до конца. И с этой задачей бессменный идеолог и лидер Front Line Assembly Билл Либ справился после ухода своего, казалось бы, незаменимого извечного напарника Риса Фульбера и принятия в состав ему на смену Криса Питерссона не просто блестяще — изрядно обновив давно устоявшуюся и уже начавшую к тому времени покрываться плесенью вторичности структуру музыкального материала группы, он придал последней, можно сказать, в чем-то новое лицо. Ставший продуктом деятельности наполовину обновленного дуэта альбом “Implode” является одним из самых необычных и освежающих для восприятия релизов FLA за всю карьеру коллектива.

Как справедливо заметил один из предыдущих рецензентов, музыка, представленная на альбоме, стала заметно сложнее, многослойнее и изобретательнее предыдущих работ группы. Вместе с тем, изменившись указанным образом, она, пусть и немного утратив в доходчивости, приобрела какое-то совершенно новое качество, которое лично я охарактеризовал бы как убедительное приглашение к вдумчивому постижению, стопроцентно стоящему затраченных усилий. Это становится очевидным уже с первой песни “Retribution”, довольно непростая «компоновка» которой при всей стилистической несхожести вызывает в памяти построение известнейшей инструментальной композиции группы Metallica “The Call of Ktulu”, где экспрессия нарастает постепенно и практически в полном соответствии с канонами классической музыки. Из дальнейших номеров выделю а) качающе-агрессивную, немного напоминающую более раннее творчество FLA (и самую малость — Rammstein) “Prophecy”, выбранную в качестве заглавной для пилотного сингла к альбому, б) следующий за ней просто блистательный инструментал “Synthetic Forms”, за эпичную мелодическую составляющую которого, воплощающую в себе какую-то величественную обреченность, его создателям следовало бы поставить прижизненный памятник, в) выдержанную в своего рода эстетике безысходности композицию с красноречивым в этом смысле названием “Don’t Trust Anyone” и г) завершающий инструментал “Silent Ceremony”, словно ведущий сквозь труднопостижимые хитросплетения коридоров-лабиринтов вечности, многовекового тлена и полузабвения, где перед ведомым в неверном свете не то факелов, не то неких фосфоресцирующих живых (живых ли?) организмов постепенно открывается неутешительная картина грехопадения и деградации человечества за всю его многовековую историю.

Если же попытаться найти некую умозрительную связь между названием альбома, которое с известной долей воображения можно трактовать как призыв направить энергию, бушующую внутри того или иного человеческого индивида, внутрь себя, дабы переродиться для выживания в общем обесчеловечивающемся контексте во внешне крайне малоприятное, но предельно защищенное от внешних разрушительных воздействий неприхотливое, проворное и исключительно жизнеспособное насекомое, то уместность представленных в буклете и на панелях диджипака изрядно шокирующих картин превращения человека в огромного жука-оленя (мастерски выполненных Дейвом Маккином из известной американской дизайн-студии Hourglass при содействии специалиста по компьютерным 3D-эффектам Макса Макмаллина) представляется вполне оправданной. Сочетание же описанного артворка с главным наполнением релиза — аудиоконтентом — видится пусть и не шедевральным, но в целом безупречным симбиозом, оценить который меньше, чем на девятку, даже с учетом вышедшего в том же году шикарного двухдискового альбома “The Fragile” легендарных Nine Inch Nails, жанрово близких к FLA, я никак не могу.

Damien  12 ноя 2012

Размышления об истоках маниакальной тяги к самому манящему и затмевающему разум наркотику на свете — власти над себе подобными — часто закономерным образом вызывают в памяти известное высказывание крупного партийного функционера и палача инакомыслящих О’Брайена из романа-антиутопии Джорджа Оруэлла «1984», адресованное разоблаченному, поверженному и пытаемому бунтарю против партийной диктатуры Уинстону Смиту: «Партия стремится к власти исключительно ради нее самой. … Власть — не средство, она — цель. Диктатуру учреждают не для того, чтобы охранить революцию; революцию совершают для того, чтобы установить диктатуру. Цель репрессий — репрессии. Цель пытки — пытка. Цель власти — власть». Что ж, если вспомнить, что такие кровавые мегатираны прошлого столетия, как Сталин и Гитлер, видели в тирании отнюдь не источник личного обогащения, не отличались тягой к роскоши и вели сравнительно аскетичный образ жизни, то становится совершенно очевидным, что упоение практически бесконтрольной и неограниченной властью над населением вверенных им государств во многих случаях действительно являлось для них приоритетом при принятии тех или иных решений насильственно-репрессивного характера, оправдываемых демагогическими заявлениями о служении интересам народа. И уж тем более не приходится удивляться тому, что подобные зловещие устремления, являясь, по сути, неискоренимым злом, гнездящимся глубоко внутри изначально ущербных человеческих натур, благополучно дожили до наших дней, пусть видоизменившись и обретя налет мнимой цивилизованности, но от этого не утратив своей мерзостной, глубоко аморальной и человеконенавистнической подоплеки. Именно об этом, пусть и в несколько иносказательной форме, предупреждает тех, кто еще не окончательно погряз в гедонизме и социальной апатии, абсолютно выдающаяся, «знаковая» песня канадских корифеев ЭБМ/индастриала FLA, являющаяся «стержнем» рецензируемого миньона.

Ценность данного релиза — не из разряда «для галочки». Хотя бы потому, что на вышедший в следующем году полноформатный альбом “Civilization” указанная выше песня (музыкальная составляющая которой достаточно подробно разобрана мной в рецензии на лонгплей) попала в изрядно перемикшированном и урезанном виде — ту ее версию, что наличествует на данном EP, вы не услышите больше нигде. Мало того, данная композиция представлена здесь и в виде «специального» ремикса, отличающегося от исходной версии явным креном в сторону танцевальности (я бы даже сказал «танцпольности») и немного большей продолжительностью. Причем воспринимается этот ремикс во многом как самостоятельное произведение — настолько тщательно и изобретательно он сделан. Ну а «на закуску» слушателя ожидает совершенно потрясающий, опять же танцевальный номер “Anti”, ни в чем не уступающий по музыкальному наполнению и качеству реализации основной «начинке» макси-сингла и являющийся в каком-то смысле ее логическим продолжением. Зажигательность, «аппетитная», но не переслащенная мелодическая линия, подчеркнуто подразумеваемый (но нигде ни в малейшей степени не выпячиваемый) эротизм телодвижений потенциальных танцующих, музыкальная разноплановость и вариативность — все это присутствует здесь в надлежащих, строго отмеренных и адекватных пропорциях. «Наслаждайтесь и думайте, думайте и наслаждайтесь» — примерно так я бы сформулировал посыл, заложенный в этот мини-альбом его создателями и стопроцентно себя оправдывающий вне зависимости от количества прослушиваний.

Damien   6 ноя 2012

Думаю, я не сильно погрешу против истины, если предположу, что Рис Фульбер, вернувшийся в FLA в 2003 году после 6-летнего отсутствия, посвященного продюсированию и собственному проекту Conjure One, сделал этот шаг не только из желания удержать группу от распада, на грани которого она, по слухам, находилась после ухода в 2002 году Криса Питерсона, но и имея достаточно четкое представление о том, каким в музыкальном отношении должно стать продолжение сотрудничества с Биллом Либом (у которого, надо полагать, тоже имелись собственные идеи на этот счет). Ибо изменения, произошедшие в творчестве коллектива, на первом альбоме реюниона заметны практически сразу: музыка стала продуманнее, сбалансированнее, разнообразнее и, я бы даже сказал, в чем-то взрослее и умудреннее; в ней заметно поубавилось прямо выраженной агрессии и прибавилось мягкости наряду с более традиционно-мейнстримовой мелодикой — послушайте хотя бы открывающую композицию “Psychosomatic”, местами отдаленно напоминающую творения Dead Can Dance (в основном за счет вокала приглашенной Лии Рэнди, немного похожего на голос Лизы Джеррард), или следующую за ней “Maniacal”*, где общая агрессивность подачи гармонично сочетается с потрясающе красивыми мелодическими линиями и разноплановым — то предельно грозным и яростным, то каким-то расслабленным, едва ли не убаюкивающим — вокалом Либа. А про идущую далее “Transmitter (Come Together)” и вовсе впору воскликнуть что-нибудь вроде: «Бог ты мой, да это же почти Depeche Mode, только вокал другой!»

Ориентально-медитативный привкус «Мертвецов, умеющих танцевать» чувствуется и в “Vanished”, написанной отчасти под манеру пения вышеупомянутой Рэнди. «Депешизмов» же на альбоме и того больше, хотя, конечно, поданные на 100% «по-фронтлайнэссемблиевски», они общей картины совсем не портят и уж тем более не воспринимаются как плагиат. Более того, данная работа, в отличие от большинства предыдущих релизов FLA, лишена даже намека на танцевальность (единственное исключение — просто бесподобная “Fragmented”, но поневоле вызываемое ею стремление пуститься в пляс отдает отнюдь не весельем, а скорее отчаянием обреченных) — сама атмосфера материала с повсеместно присутствующим налетом трагизма не располагает к этому ни в малейшей степени. Особенно наглядно это иллюстрирует завершающая “Schicksal” («Судьба», нем.), один фрагмент которой до боли напоминает клавишные пассажи Paradise Lost — группы, одноименный альбом который будет спродюсирован Фульбером годом позже. Да это и неудивительно, если учесть, что в основе концепции и лирики альбома лежит, как нетрудно догадаться, озабоченность его создателей в отношении перспектив нашей с вами цивилизации и планеты в целом, представляющихся далеко не радужными. И, как первая по-настоящему концептуальная работа канадцев, “Civilization” хорош прежде всего своей цельностью и потрясающей музыкально-эмоциональной убедительностью от начала до конца; в новом тысячелетии FLA, мне кажется, ничего лучше именно в этом смысле пока не выпустили, а потому и соответствующая оценка с моей стороны.

В качестве эпилога мне хотелось бы привести довольно объемистый, но, как мне кажется, во многом предельно точно отражающий сущностный посыл лирики и оформления буклета рецензируемого альбома фрагмент из впервые опубликованного ровно полвека назад романа «Гарантия безопасности», написанного двумя американцами — писателем и журналистом Юджином Бердиком и политологом и автором исследований об американской конституции и проблемах демократии Харви Уилером. Это выдержка из состоявшейся в вашингтонских кулуарах «на самом верху» дискуссии между редактором либерального журнала Эмметом Фостером, постоянно выступавшим за запрет ядерных испытаний и одностороннее разоружение, и его идеологическим оппонентом, политологом крайне агрессивно-антисоветского толка Уолтером Гротешелем; предмет обсуждения — оправданность отстаиваемой последним доктрины превентивного ядерного удара по СССР:

— Хорошо, Гротешель, давайте рассмотрим эту проблему с точки зрения антропологии, — предложил Фостер. — В чем заключаются функции войны?
— В разрешении конфликтов, — отрезал Гротешель.
— И как же разрешались конфликты в первобытном обществе?
— Путем единоборства. — Гротешель подобрался и расправил плечи. Он не очень жаловал диалоги, в которых в роли Сократа выступал оппонент.
— А когда единоборцы стали сливаться в племена?
— Тогда поединки уступили место групповым сражениям.
— А когда появились города-государства?
— И тогда тоже все конфликты по-прежнему разрешались насильственным путем. Черт возьми, Фостер, ведь безответственно же утверждать, будто что-либо меняется лишь потому, что группы людей становятся больше, а оружие — разрушительнее.
— Вы что, не видите разницы между копьем и атомной бомбой? — грубо оборвал его Фостер. — Кроме как в том, что одно оружие малость сильнее другого? Да что за чушь! Неужели нельзя допустить возможность, что устарела сама война? Из вашей столь глубоко продуманной «контрэскалации» следует, что в любой будущей войне погибнет подавляющее большинство населения. Неужели это доказывает, что война по-прежнему остается способом разрешения конфликтов?
— Вы безнадежно сентиментальны, Фостер, — пожал плечами Гротешель. — Нынешняя ситуация ничем не отличается от любой другой, хотя бы и тысячелетней давности. И в первобытные времена войны уносили целиком все население. Вопрос лишь в одном — кто победит, кто будет побежден. Все равно все сводится к выживанию той или иной цивилизации.
— Цивилизация, — медленно произнес, покачиваясь на каблуках, Фостер, и в голосе его звучало изумление. — Цивилизация, большинство создателей которой мертвы, в воздухе на многие годы повис запах смерти, растительность выжжена, а генофонд всего уцелевшего отравлен. Вы считаете меня утопистом, реалистом — себя. Но вы действительно считаете этот описанный вами мир цивилизацией?..

* Эта великолепная песня, совершенно справедливо выбранная в качестве заглавной для пилотного сингла, выпущенного годом ранее для рекламы грядущего полноформатного лонгплея, примечательна еще и (и не в последнюю очередь) тем, что в качестве интро, не раз повторяющегося по ходу «основного» аудиоконтента, на ней использован потрясающий по красоте и трагичности сэмпл женской хоровой партии из какого-то, по-видимому, русскоязычного оперного произведения или религиозного песнопения, где голосистые девы, не знающие, судя по сильному акценту, ни слова по-русски, раз за разом заученно пропевают что-то типа не то «Спаса на крови», не то «Спасся на крови». Звучит это, надо сказать, немного пугающе и одновременно ошеломляюще прекрасно — прекрасно настолько, что невольно накатывает сентиментальность и возникают мысли вроде той, что русским «варварам» на каком-то глубинно-эмоциональном уровне всё же есть чему поучить людей Запада, по большей части давно и безнадежно погрязших в прагматизме, рациональности и, как следствие, определенной выхолощенности восприятия окружающего мира.

Damien  29 окт 2012

Выпустив два чрезвычайно удачных и успешных альбома подряд и почувствовав в этот период своей карьеры со стороны industrial/EBM-сообщества назревшую потребность в организации концертного тура, знаменитый дуэт Front Line Assembly в лице Билла Либа и Риса Фульбера не стал упускать благоприятную возможность усиления своей и без того неслабой популярности в среде электронно-музыкального андеграунда и подошел к делу со всей возможной ответственностью. В частности, в свете недавнего внедрения в саунд коллектива гитарно-барабанных элементов было принято пусть по тем временам довольно смелое и нестандартное для данной жанровой направленности, но, как показала практика, абсолютно верное решение расшириться на время турне до полноценного рок-формата, для чего в состав были рекрутированы ударник/перкуссионист Эдриан Бёрнс и гитарист/ударник Джед Саймон. И уж тем более закономерным ходом стал выпуск «по горячим следам» первого в истории группы концертного альбома, записанного 24 октября 1995 года в германском Майнце при участии постоянного коллеги FLA того периода — мегапрофессионального звукоинженера Грега Рили.

Перед Рили стояла, надо сказать, весьма непростая задача: передать всё многообразие оттенков и нюансов звучания FLA, буквально нашпигованного всевозможными сэмплами и электронными эффектами, в «живом» исполнении, не выхолостив при этом характерную ауру концертных записей с ее атмосферой непосредственности, некоторой неизбежной звуковой шероховатости и полной «всамделишности» происходящего на сцене. И справился он с этой задачей, прямо скажем, просто блестяще: публика немного «отодвинута» на задний план, а синтезаторы, гитара, ударные и слегка дисторшированный вокал, нигде ни в малейшей степени не сливаясь в невнятную «кашу», образуют чрезвычайно гармоничный, убедительный и «качающий» симбиоз. Более того, буквально физически ощущаются характерные для довольно агрессивной музыки FLA мощь и «наэлектризованность» саунда, временами ввергающие в состояние, парадоксальным образом представляющее собой нечто среднее между религиозно-молитвенным трансом и похотливо-оргиастическим исступлением (как, например, во время исполнения “Bio-mechanical”, “Plasticity” или “Overkill”).

Сет-лист отличается сбалансированностью и отличным подбором треков; в почти двухчасовой релиз наряду с наиболее «ударными» композициями с двух последних альбомов вошло немало замечательных песен из предыдущего наследия группы, часть которых звучит в чем-то даже выигрышнее более свежего материала (и не только вследствие того, что они просто чуть меньше «на слуху» и вносят в прослушивание элемент свежести и новизны — они реально хороши, как минимум ни в чем не уступая «боевикам» поновее). Думаю, тем, кому по душе агрессивная и одновременно изобретательная электронная музыка с вкраплениями «живой» гитары и кто раньше никогда не слышал FLA, имеет смысл начать ознакомление с творчеством этого выдающегося коллектива именно с данного релиза, представляющего собой достаточно полную и впечатляющую ретроспективу лучшего из созданного этими канадскими электронными экзекуторами в начальный период творческой деятельности.

Damien  15 окт 2012

Жутковато-киберпанковский «аппаратно-реализованный» музыкальный ландшафт, сошедший со стапелей стабильно плодовитого EBM/industrial-дуэта Либ/Фульбер в 1995 году, можно упрекать в излишней механистичности, в несколько выходящей за традиционно-стилевые рамки «обесчеловеченности» саунда, временами действительно больше напоминающего работу какого-то изощренного, идеально отлаженного бездушного механизма, нежели творение Homo sapiens, и даже, что уж греха таить, в некотором однообразии ряда композиций. Но вот чего у этого альбома определенно не отнять, так это практически идеального соответствия конечного продукта смысловому посылу, закладывавшемуся его создателями: человечество в том смысле, в каком оно было задумано Творцом, сегодня дальше от божественного замысла, чем когда бы то ни было, ибо, став заложником слепой веры в неизменно позитивные плоды технологического развития и торжество технократии во всех сферах жизни, оно в конечном итоге само поставило себя на грань техногенного, культурного и, что самое страшное, нравственного коллапса, неизбежно ведущего к разобщению, деградации и взаимному истреблению. Более того, если говорить о творчестве FLA периода 90-х, то данный релиз является у группы, пожалуй, наиболее целостным и убедительным во всех аспектах для того времени. Он далеко не прост для восприятия, в него поначалу приходится пытливо вслушиваться, в нем почти не прослеживается стремление привлечь слушателя благозвучием и танцевальностью; но вся та убийственно-мрачная «химия», что присутствует здесь буквально в каждой ноте, и выплескивающиеся наружу неудовлетворенность, боль и ярость от несовершенства мира затрагивают даже самые потаенные закоулки души и заставляют безоговорочно верить услышанному, испытывая наряду с глубочайшим эстетическим удовлетворением леденящий ужас.

Если говорить о личных вкусовых предпочтениях, то наиболее выигрышными мне представляются такие композиции, как а) начальная “Neologic Spasm” — нагляднейший пример того, что создавать разноплановую и «качающую» тяжелую музыку можно посредством не одних только гитар и барабанов; б) предельно заводная и зажигательная “Re-birth” (самый танцевальный номер на пластинке); в) просто восхитительная, навевающая самые разные мысли “Mortal”, которую хочется слушать часами, а не те без малого шесть минут, что она длится; г) следующая за ней “Modus Operandi”, откровенная болезненная патологичность которой не в состоянии умалить тот факт, что сочинения такого уровня не устыдился бы не то что Мэрилин Мэнсон или Трент Резнор, а даже и сам Людвиг Ван Бетховен, живи и твори он в наше время; д) финальная “Infra Red Combat”, состоящая из трех частей, плавно переходящих одна в другую, и вносящая поистине живительную толику умиротворения и отдохновения от «колюще-режущих» эмоций и переживаний, навеянных всем предыдущим содержимым альбома. Оценивая же альбом в целом, я отталкиваюсь главным образом от той подспудной «магии», которую он в себе несет, от той по-своему уникальной странноватой негативистской харизмы, что позволяет мне выставить данной работе только самую высокую оценку.

Damien  10 окт 2012

Во все эпохи и периоды существования человечества как социально организованного сообщества внутри него имелась сравнительно тонкая, но неизменно стабильная прослойка так называемых людей мысли (проще говоря, интеллектуалов), которые, во многом являя собой полную противоположность людям действия, всегда ценили прежде всего независимость собственных суждений об окружающей действительности и инстинктивно отторгали любые догматы, навязываемые им как власть предержащими, так и «агрессивно-послушным» большинством. Однако, как и любой социальный пласт, люди мысли не могут существовать полностью обособленно и волей-неволей вынуждены в той или иной мере сращиваться с другими общественными слоями (сиречь людьми действия), неизбежно перенимая у тех какие-то характерные черты. Подобное сращивание по-своему присуще и музыкальной индустрии (где оно, пусть и продиктованное необходимостью перемен, совершается, естественно, на сугубо добровольных началах), и альбом с лаконичным названием «Тысячелетие» дуэта канадских интеллектуалов от электро-индастриала Билла Либа и Риса Фульбера, известного миру как Front Line Assembly («Сборка на линии фронта»), относится к разряду именно таких музыкальных симбиозов: холодные и механистичные «индустриальные» ритмы здесь впервые в истории коллектива «скрещены» с партиями «тяжелых» гитар (частично сэмплированными и частично сыгранными «вживую» Девином Таунсендом и Доном Харрисоном), придавшими суховатому по своей природе электронному обрамлению дополнительную эмоциональность и местами просто убийственный драйв.

Достоинствами альбома являются, конечно же, не только гитарные фрагменты: традиционная для FLA тщательнейшая продуманность и выверенность композиционных структур (отличающихся, надо сказать, изрядным многообразием) гармонично сочетаются с великолепными мелодиями и изобретательными аранжировками. Неизбежно же возвращаясь к теме музыкальной гибридизации, нельзя не отметить, что композиторский талант многоопытного дуэта получил на этом релизе, вышедшем на «металлическом» лейбле Roadrunner Records, ощутимую креативную подпитку в виде отдельных заимствований (не стану употреблять слово «плагиат», ибо сделано это было, надо полагать, по обоюдному согласию FLA и соответствующих правообладателей) из творческого наследия таких «звездных» составов, как Pantera (риффы из “Walk” в “Surface Patterns” и из “Cowboys from Hell” в “Division of Mind”) и Sepultura (рифф из “Dead Embryonic Cells” во вступительной части “Victim of a Criminal”). Не будем забывать и о том, что годом ранее «сборщики-фронтовики» по просьбе Roadrunner перемикшировали в EBM-ключе ряд композиций с дебютного альбома калифорнийских дэт-грайнд-индустриальщиков Fear Factory (позднее выпущенных в виде EP “Fear Is the Mindkiller”), от которых, очевидно, заразились любовью к использованию фрагментов из предельно мрачных голливудских блокбастеров тех лет — на альбоме в изобилии присутствуют вставки из «Бешеных псов», «С меня хватит!», «Цельнометаллической оболочки» и «Чужого-3» (в связи с чем немного забавно слышать в пределах одного трека памятные реплики от, к примеру, Майкла Дугласа и Ли Эрми, как в заглавной “Millennium”), придающие ему дополнительный апокалиптический привкус, полностью сообразующийся с общим заложенным смысловым посылом.

К наиболее любимым песням на пластинке я бы отнес прежде всего крайне жесткую вначале, но потом всё более лиричную, мелодичную и проникновенную “Liquid Separation” (своего рода идеальный «человеко-машинный комплекс» в музыкальном воплощении) и буквально взрывающую мозг, завершающую альбом «троицу» в виде завораживающей, ни на мгновение на отпускающей медитативной “This Faith” (вне всякого сомнения, одна из лучших композиций в жанре тяжелой электронной музыки на сегодняшний день), яростно-взрывной, опустошающей, как цунами, “Plasma Springs” и неспешной, «кибернетически» шедевральной “Sex Offender”, вдавливающей в кресло грозными размеренными пульсациями из колонок. Особняком от остального материала отстоит чрезвычайно необычное для FLA творение под названием “Victim of a Criminal”, где найденный через лейбл Nettwerk Records (вотчина сторонних проектов Либа и Фульбера) рэппер Дэвид Хансен из группы P.O.W.E.R. по прозвищу «Че, Министр обороны» мастеровито нагнал зловещей «пурги» под столь же безрадостный электронный аккомпанемент.

Подводя итог, скажу, что данная работа, пусть и немного не дотягивающая, по моему мнению, до статуса шедевра, стала тем не менее одной из наиболее заметных и значимых в дискографии группы, выделяясь на фоне других ее альбомов прежде всего своей инновационностью и уникальностью, и наряду с выпущенным в том же году альбомом “Pandemonium” от близких канадцам по духу британских «околоиндустриальных» альтернативщиков Killing Joke звания альбома года в своем жанре достойна совершенно определенно. Одним словом, заслуженные девять баллов.

Damien  10 окт 2012

Отгремели бурные 80-е, ознаменовавшиеся зарождением, развитием и окончательным формированием трэш-металла как самостоятельного ответвления экстремальной музыки; ушасто-клыкастый демон-маскот, фигурировавший на обложках почти всех выпущенных к тому времени альбомов легендарных и почитаемых трэшеров Kreator из Эссена — центра германской сталелитейной промышленности, успел визуально приесться большинству даже самых преданных фэнов коллектива; да и музыкальная направленность оного, обретшая максимально законченное, «отшлифованное» и узнаваемое воплощение в виде релиза 1990 г. “Coma of Souls”, уже явно не несла в себе былого энергетического заряда, не говоря уже о хоть какой-то новизне. Для Милле Петроццы & Co. настала предельно насущная, буквально витавшая в воздухе необходимость перемен, особенно очевидная на фоне едва ли не повального стремления эволюционировать, которое в начале 90-х в той или иной мере наблюдалось почти у всех ведущих трэш-составов. Думаю, в том, что перемены в стилистике Kreator произойдут, мало кто сомневался, но вот вектор произошедших в итоге пертурбаций и уровень их воплощения стали полнейшим сюрпризом для очень многих ценителей тяжмета, включая тех, кому такая трансформация в целом пришлась не слишком по душе.

Альбом, получивший исключительно емкое и точное название «Обновление», стал для группы подлинным дуновением свежего ветра и одновременно единственным в своем роде релизом в ее дискографии, на котором модный в ту пору индастриал «скрещен» с трэшем в весьма умеренных, ни разу не зашкаливающих пропорциях, а получившийся в результате самобытный музыкальный коктейль, изрядно приправленный депрессивно-меланхоличными нотками околопсиходелического розлива по типу тогдашних VoiVod, поражает совершенством мелодий, отточенностью подачи и в то же время той редко кому доступной простотой (во многом, впрочем, кажущейся), коя — сестра гениальности. Тяжести и агрессии поубавилось, хотя и ненамного (да и не везде: взять хотя бы начальную «скорострельную» “Winter Martyrium”, следующую заглавную “Renewal” (на которую в Израиле был снят замечательный видеоклип в библейском духе), “Brainseed” или “Europe after the Rain”) — они по большей части приняли несколько смягченные формы, более доступные для восприятия «среднестатистического» слушателя и полностью оправданные в текущем музыкальном контексте. Так, например, вокал Милле здесь представляет собой уже не лютый кровожадный ор, а пусть и по-прежнему довольно злой, но именно ВОКАЛ (хоть и не выходящий за пределы весьма скромных певческих данных герра Петроццы, но вполне адекватный, гармоничный и приемлемый в отведенных ему стилистических рамках). Другая сразу же обращающая на себя внимание и ранее не присущая Kreator особенность альбома — частые смены темпа, наличие медленных фрагментов и многообразие ритмических рисунков и переходов (наиболее показательны в этом смысле “Reflection”, “Karmic Wheel” и финальная “Depression Unrest” (в последней один довольно нехитрый барабанный прием удивительно напоминает характерную манеру игры ударника популярной в те годы британской инди-дэнс-группы EMF)). Претерпела изменения и лирика (об оформлении обложки и вовсе промолчу, ибо это тема отдельного сочинения с философско-искусствоведческим уклоном), ставшая гораздо более социально ориентированной и привязанной не столько к абстрактно-отвлеченным мифологемам, сколько к текущим реалиям.

Для меня этот альбом — любимый у Kreator по ряду причин, главная из которых, пожалуй, такова: это один из самых необычных и, на мой взгляд, самый «человечный», искренний и композиционно совершенный релиз группы, который, не пытаясь сшибить слушателя с ног ранее превалировавшими умопомрачительными злобностью и агрессивностью саунда, прямо или косвенно апеллирует к тем сторонам человеческой натуры, кои, собственно, и отличают человека с его рассудительностью и способностью едва ли не подсознательно разграничивать добро и зло от нерассуждающего, ведомого лишь хищными инстинктами и тягой к выживанию дикого зверя. Помимо того, в альбоме нет, мне кажется, ничего лишнего, ничего нарочитого; ничто не пущено на самотек, и всё выверено до мельчайших деталей. Посему и соответствующая оценка (которая, разумеется, кому-то из читающих может показаться завышенной).

Damien  24 сен 2012

Выпуск сборника лучших композиций из репертуара недавно распавшейся группы лейблом, который, как в данном случае, сам же во многом ее и похоронил из чисто меркантильных соображений, — явление совершенно обыденное и зачастую никаких особых ценностей, кроме, естественно, коммерческой для издателя и ретроспективно-обзорной для фэнов, в себе не несущее. Вышесказанное, однако, не означает, что подобные релизы могут быть интересны лишь постольку поскольку, отнюдь: многие из них, включая в себя редкий и/или ранее не издававшийся материал, ценны и с точки зрения коллекционирования. И именно такова рецензируемая компиляция, которая даже при неизбежных для однодискового формата урезанности и фрагментарности полезна уже хотя бы наличием раритетных бонусов.

Однако интересен данный best of не только приятностями из разрядов «rare» и «previously unavailable» (к первому относится трек № 8 из компиляции “Teutonic Invasion Part II”, ко второму — концертные треки №№ 11–16, записанные в 1992 г. на голландском фестивале Dynamo Open Air). У Pestilence, в отличие, скажем, от Bolt Thrower, Broken Hope или Suffocation, нет ни одного альбома, даже близко похожего на остальные: группа эволюционировала и менялась от лонгплея к лонгплею, и происходило это настолько кардинально, что слушать соседствующие друг с другом, но почти никак не пересекающиеся по стилистике композиции с четырех альбомов голландцев (к примеру, следующие одна за другой “Parricide” [’88], “Mind Reflections” [’93], “Dehydrated” [’89] и “Land Of Tears” [’91]) — занятие не только не утомительное, но и, можно сказать, захватывающее. При этом эклектичность сознательно совершенного коллективом за его сравнительно недолгую музыкальную карьеру последовательного перехода от немного сыроватого и шероховатого, но при этом исполненного на весьма высоком техническом уровне трэш-дэта, чем-то напоминающего ранние релизы Sepultura и Kreator (период “Malleus Maleficarum”), к практически эталонному и отличающемуся яркой индивидуальностью подачи брутал-дэту (альбом “Consuming Impulse”), который с уходом Ван Друнена, принятием на себя роли фронтмена со стороны Мамели и привлечением техничнейшего Чоя трансформировался в более мягкую, в чем-то даже лиричную разновидность дэт-металла (альбом “Testimony Of The Ancients”), а та в свою очередь, с заменой Чоя на не менее техничного Тесселинга, — в доселе невообразимый гибрид прогрессив-дэта, джаза и фьюжна (альбом “Spheres”), если где и выглядит неожиданной и в чем-то надуманной, то разве что на стыке между двумя последними «звеньями» дискографии: столь резкой стилистической трансформации не поняли ни большинство фэнов (включая меня), ни выпускающий лейбл, что в итоге, насколько можно судить по совокупности общеизвестных фактов, и привело группу к распаду. (Ее участники, впрочем, в своем прощальном заявлении дипломатично говорили о взаимных творческих разногласиях, ставших непреодолимыми и исключающих дальнейшую совместную деятельность.)

Чрезвычайно сложно, слушая данную подборку, предельно адекватно составленную менеджером Roadrunner по артистам и репертуару Монте Коннером, определиться с личными предпочтениями (каждая из отобранных композиций по-своему уникальна и имеет собственное настроение, которым при внимательном неоднократном прослушивании проникаешься, что называется, до мозга костей), но к таковым — во многом условно — я бы всё же отнес такие песни легендарных дэт-экспериментаторов, как по достоинству открывающая сборник (и закрывающая его, но уже в концертном исполнении) “Out Of The Body” с альбома “Consuming Impulse”, где довольно незатейливое, но исключительно удачное и запоминающееся гитарное вступление с гроулом переходит в жесточайшую и одновременно предельно техничную дэтовую «рубку» с обилием смен ритма и превосходных гитарных соло, гораздо более прямолинейная и брутальная, буквально пригибающая к полу и плотно накрывающая слушателя с ног до головы, словно погребальный саван, “Dehydrated” с того же альбома (также наличествующая в двух вариантах исполнения) и звучащая «вживую» даже более «хуково», чем в студийной версии, “Presence Of The Dead” — наиболее, на мой взгляд, жесткий и «цепляющий» номер с “Testimony Of The Ancients”. Вообще говоря, в концертном варианте Pestilence звучат в целом не менее убедительно, чем в студийном, и громогласный рев публики, приветствующей своих любимцев с максимально возможным энтузиазмом, — лишнее тому свидетельство. Если же говорить о релизе в целом, то поставить ему никакую иную оценку, кроме десятки, у меня просто не поднимается рука, и я искренне надеюсь, что те из читающих эти строки, кто по какой-то причине до сих пор не открыл для себя творчество во многом опередивших свое время именитых дэтстеров из страны тюльпанов и деревянных башмаков, сделают это без промедления — оно того стόит, вы уж поверьте.

Damien  17 сен 2012

Честно говоря, прославленная лос-анджелесская Фабрика Страха никогда не относилась к числу моих особенно любимых групп, поскольку при всех ее очевидных исполнительских и творческих достоинствах (включая стилеобразующие, оспаривать которые бессмысленно) она, как мне кажется, не так уж часто демонстрировала способность сочинять композиции, настолько крепкие в мелодическом отношении, а не просто по части искусной гибридизации трэш-дэта и индастриала, чтобы они мгновенно разили наповал уже одной мелодикой. И рецензируемый полноформатный дебют FF — наглядное тому подтверждение: в голове даже после множества прослушиваний накрепко «застревает» в лучшем случае половина материала, и даже она порой грешит некоторой композиционной «сыростью» и «шероховатостью» взаимного сочленения отдельных фрагментов. Но при всем том слушается альбом на ура и достоин наивысшей оценки — настолько неординарно и захватывающе он звучит даже сегодня, не говоря уж о времени своего выхода, когда его появление произвело в андерграундных кругах впечатление разорвавшейся бомбы. Два десятилетия назад новоявленные «фабриканты», на удивление вовремя почувствовав потенциальную востребованность слияния жесткого индастриала в духе Godflesh, Fudge Tunnel и (в чуть меньшей степени) Pitch Shifter с несколько более традиционными формами экстремального металла по типу Sepultura и Napalm Death, максимально убедительно реализовали такое слияние по мере собственных возможностей.

Как и подобает коллективу, исповедующему означенный стилистический симбиоз, калифорнийский квартет, сократившийся к моменту выхода альбома до формата трио Белл/Казарес/Эррера (басиста Дейва Гибни, чьи партии в итоге были перезаписаны, нет ни в указанном в буклете составе, ни на фото), эксплуатирует в своих песнях вполне традиционные для осваиваемых жанров темы различных форм порабощения личности и сознания, узаконенного обществом насилия, войн, геноцида и страданий. Музыкальное наполнение под стать лирике: безжалостно-механистичное гитарное «нарезалово» то в трэшевом, то в дэт-грайндовом русле, сочные и упругие басовые партии, местами форсированные до хищно урчащих пульсаций, буравящих черепную коробку, безупречные, но какие-то напрочь выхолощенные партии ударных (в голову то и дело лезут подозрения насчет драм-машины), мощнейший гроул (временами, впрочем, соседствующий и чрезвычайно удачно контрастирующий с мгновенно запоминающимся и узнаваемым чистым вокалом) и обилие вплетенных в общую канву синтезаторных эффектов и сэмплов, включая нарративные вырезки из кинофильмов преимущественно военной тематики (из последних наиболее известна, думаю, знаменитая ода винтовке из «Цельнометаллической оболочки» Стэнли Кубрика, включенная в “Crisis”). Понятно, что в подобном контексте ни о какой особой музыкальной утонченности говорить не приходится (отсутствуют даже гитарные соло), но она, собственно, здесь и не нужна: материал настолько агрессивен и брутален, что не подразумевает подобных «украшательств» по своей природе. При этом, однако, продюсер Колин Ричардсон, успевший к тому времени поработать с иконами дэт-грайнда Carcass и Napalm Death, добился не просто эталонного звучания — саунд настолько продуман и интересен, что полноправно работает на музыкальный образ каждой конкретной композиции.

Если же говорить о наиболее сильных композициях, то я бы выделил, пожалуй, а) начальную “Martyr” («Мученик»), где исключительно эффектно чередуются и пересекаются «мясные» и условно-облегченные фрагменты, б) следующую “Leechmaster” («Главный кровопийца») с ее хлещущей через край «сепультуристой» яростью и вдохновенными гитарными эскападами Казареса, в) идущую следом абсолютно гениальную, идеально выстроенную по мелодике и эмоциональной подаче “Scapegoat” («Козел отпущения») — лучший, на мой взгляд, номер альбома и, бесспорно, один из лучших в репертуаре FF, г) мастерски отдающую дань тогдашним Napalm Death, Fudge Tunnel и Godflesh “Lifeblind” («Живущие вслепую»), д) слегка минималистичную “Arise above Oppression” («Возвысься над угнетением»), во многом предвосхитившую то, что Sepultura сделают годом позже на “Chaos A.D.”, и е) представляющую собой подлинно шедевральный сплав множества ответвлений экстремального металла тех лет “Suffer Age” («Эпоха страданий»). Однако лучше сразу послушать альбом целиком — только тогда вы полностью прочувствуете ту уникальную, на 100% новаторскую атмосферу, которая в него заложена и не утратила актуальности и поныне.

Damien  10 сен 2012

Планировавшееся в 2007–2008 гг. возрождение легендарных Led Zeppelin, как известно, так и не состоялось, однако давние преданные поклонники сольного творчества Роберта Планта, в большинстве своем давно не считающие творческие искания своего кумира чем-то из ряда вон выходящим, вряд ли остались разочарованными: вместо реюниона, который едва ли посвятил бы себя чему-то еще, кроме исполнения своих старых хитов, и уместность которого с учетом более чем почтенного возраста большинства участников отнюдь не выглядела априорно оправданной, образовался несколько необычный альянс, подтвердивший собственную творческую состоятельность наилучшим возможным образом — выпуском в высшей степени незаурядного, стопроцентно слушабельного и интересного альбома. И даже если учесть, что пластинка, записанная мэтром в дуэте с Элисон Краусс — прелестной блюграсс-певицей и скрипачкой из штата Иллинойс, представляет собой не новый материал, а по большей части сборник перепевок американских блюз-, фолк- и кантри-шлягеров разных лет (имена большинства авторов которых мало что скажут нынешним юным и средневозрастным американцам, не говоря уж о представителях других наций), общее качество реализации, великолепие аранжировок (осовремененных ровно настолько, насколько это было необходимо для свежести восприятия без утраты атмосферы аутентичности) и высочайший уровень исполнения делают ее одним из наиболее заметных релизов за последние годы.

Обозреватели мировых музыкальных изданий единодушно сходятся в том (и я с ними полностью согласен), что главным достоинством творческого тандема Плант/Краусс стала его предельная демократичность: вокальные партии и их доминанты распределены по композициям именно в тех пропорциях, которые требовались для их максимально полноценного и выразительного раскрытия в музыкальном контексте. Так, например, в размеренно-балладной “Through The Morning…” Джина Кларка голос Планта едва слышно присутствует лишь эпизодически и на заднем плане; но большего здесь и не требуется: пение Краусс, пусть слегка простоватое и незатейливое, великолепно справляется с ролью ведущего вокала. Примерно та же картина в “Sister Rosetta…” от Сэма Филлипса: не слишком богатый вокальный тембр певицы, исполняющей песню почти полностью сольно, с лихвой компенсируется потрясающей чувственностью и проникновенностью. А слушая “Trampled Rose”, где источающий скорбь одинокий голос Элисон порой переливается, как звуки колокольчика, с трудом сдерживаешь слезы — настолько «пробирает» эта горестная, полная муки и боли исповедь «растоптанной розы» за авторством Тома Уэйтса и Кэтлин Бреннан. Наиболее же удачный номер из тех, где Роберт и Элисон вокалируют на равных — это, пожалуй, неспешная, предельно естественно передающая дух американской глубинки “Killing The Blues” Роуленда Салли с характерной кантри-блюзовой атмосферой и соответствующими гитарными ходами. Пессимистичнейшая “Nothin’” Таунса Ван Зандта, где поет один Плант, с ее утяжеленными гитарными партиями в сопровождении бубна и «плачущей» скрипки странным образом отдаленно напоминает творение «цеппелинов» времен “Houses Of The Holy” с легким привкусом цыганщины. Вообще говоря, явственно различимой «цеппелиновости» на альбоме минимум (да не сильно-то она тут и нужна, по большому счету): фирменные «подвывания» маэстро (“Well, well, well… Oh yeah!” и т.п.) в заключительных частях напористо-среднетемповой “Rich Woman” от Дороти ЛаБостри и Маккинли Миллета и шустрой рок-н-ролльной “Gone Gone Gone…” от братьев Эверли (The Everly Brothers) плюс несколько переиначенная, немного пафосная “Please Read The Letter” с альбома Пейджа/Планта “Walking Into Clarksdale” (1998) — вот, пожалуй, и всё.

Думаю, каждый из нас хотя бы раз в жизни сталкивался с ситуацией, с предельной беспощадностью (и в то же время жизненной мудростью) обозначенной в названии предпоследней композиции альбома — «Пусть утрата послужит тебе уроком» — от Милта Кэмпбелла. Жизненные перипетии трагического свойства, неизбежно накладывающие отпечаток на человеческую личность, одних делают сильнее, а других, постепенно собирая скорбную дань, рано или поздно стирают в порошок. Однако залог жизнестойкости человека, равно как и его способности к творчеству, кроется в умении не только учиться на своих ошибках, но и обращать себе на пользу чужие достижения, по возможности привнося в них что-то свое. И в этом смысле рецензируемый альбом, представляющий собой чрезвычайно креативное и удачное переосмысление того, что стояло у истоков той музыки, того рок-н-ролла, каким мы его знаем и любим, нагляднейшим образом показывает, как, не превращаясь с течением лет в пародию на самого себя, можно подать славное наследие предков в максимально эстетически привлекательном ракурсе с позиции сегодняшнего дня, тем самым косвенно подтверждая и собственную не утраченную творческую значимость. Воистину, «вздымая песок» так, как это сделали наши герои, не обязательно попадаешь песком в глаза: иногда случается, что совместная прогулка по песчаным дюнам дает куда более весомый и позитивный результат.

Damien   3 сен 2012

Сознательный отказ на склоне лет от былого сверхуспешного амплуа ради не сулящего сверхдоходов нового направления творческой самореализации имеет смысл, понятное дело, только в том случае, если для подобного рискованного шага артист обладает достаточной смелостью и хотя бы минимумом креативности, сиречь способности к творчеству. И отсутствие у Роберта Планта, никогда не испытывавшего недостатка ни в том, ни в другом и не сегодня и не вчера разменявшего седьмой десяток, даже малейшего желания до скончания века, надсаживая глотку, горланить хиты Led Zeppelin на потребу тем, кто готов за это платить, чисто по-человечески вполне понятно — когда от профессионала, реально оценивающего свои физические возможности и «запас прочности» на текущий момент, ждут клоунады любой ценой, сложно не отправить страждущих по общеизвестному лаконичному адресу. И хотя трудно сказать, насколько творчески оправданным был выпуск вот уже второго подряд альбома каверов с опять же только одной собственной композицией, новейший релиз Планта, записанный им уже со своей новой группой Band Of Joy и получивший идентичное название, во многом повторил успех своего блистательного предшественника “Raising Sand” (2007), созданного в дуэте с Элисон Краусс с задействованием приглашенных музыкантов. Попробуем же разобраться, в чем секрет такого успеха.

Уже с первых минут прослушивания становится ясно, что, совершенно не заморачиваясь на предмет достижения хоть сколько-нибудь звездного статуса и не боясь прослыть рок-н-ролльным пенсионером-ретроградом, которому просто надоело выкладываться по полной, мистер Плант продолжает активно осваивать территории «олдового» кантри- и фолк-рока с эпизодическими блюзовыми вкраплениями, местами привнося в аранжировки изрядную толику тяжести и своего рода психоделической грусти. Альбом довольно разнообразен по настроению и создаваемой композициями атмосфере. Так, “Angel Dance” от Давида Идальго и Луиса Переса из Los Lobos — мощный, «качающий», фактически околохардроковый номер, рождающий в воображении причудливые визуальные образы, словно проносящиеся в многоцветье калейдоскопа (чем-то напоминает цеппелиновскую “Carouselambra”) — совсем не похож на “Central Two-O-Nine” от Роберта Планта и Бадди Миллера — немного «расслабленную» красивейшую среднетемповую песню с гитарной работой в лучших традициях «южного рока», а типичнейшая романтическая американская баллада 50–70-х гг. прошлого века (на которые был чрезвычайно щедр, в частности, Элвис Пресли) со слегка приторными блюзовыми нотками “Falling In Love Again” за авторством Дилларда Крума и Эндрю Келли стоит несколько особняком от остальных треков. А уж “Monkey”, написанная Закари Микелетти, Мими Паркер и Джорджем Спархоком, и вовсе являет собой некий странный замес из утяжеленной музыки американского Юга, предельно мрачных профетических откровений альтернативщиков The Jesus And Mary Chain и не менее минорной психоделичной отрешенности близких им по духу Sonic Youth — еще чего-то подобного в исполнении Планта, признаться, и не припомню (другая присутствующая на альбоме песня тех же авторов, тягуче-балладная “Silver Rider”, куда более традиционна для творчества Роберта с его цеппелиновскими корнями). Оказался востребованным и фольклор: занятная вещица на 100% в духе кантри “Cindy, I’ll Marry You Someday” и изрядно напоминающая песнопения баптистских проповедников “Satan Your Kingdom Must Come Down” (где гитарное вступление поначалу грешным делом подозрительно напомнило общеизвестное интро из “For Those About To Rock (We Salute You)” AC/DC) слушаются свежо и с большим интересом. Вышеуказанное музыкальное многообразие гармонично сочетается с высоким качеством отобранного для альбома материала, изобретательностью аранжировок и незаурядным исполнительским мастерством, и всё вместе действует на слушателя предсказуемо благоприятным образом.

Что ж, старт, как говорится, неплох; но что же будет дальше? Вернется ли маэстро к сотрудничеству с Джимми Пейджем с выраженным креном в сторону помпезного хард-рока (мне данный вариант развития событий представляется крайне маловероятным по ряду причин, главная из которых — удручающе низкие, практически «никакие» нынешние физическая и творческая кондиции былого гитарного кудесника, буяна и чернокнижника), продолжит ли следовать по музыкальной стезе, выбранной на текущий момент (это, думаю, куда более вероятный прогноз), или же творческие изыскания выведут его на совершенно новые для него тропы, сказать сложно. Несомненно одно: мы о мистере Планте определенно услышим еще не раз, и вряд ли его новые работы разочаруют нас настолько, что мы о нем скоро забудем — не того калибра этот исполнитель, являющийся одной из наиболее видных и значимых фигур в истории рок-н-ролла, доживших до наших дней.

Damien   3 сен 2012

«Он был похож на себя прежнего, но это был другой человек. Он выпрямился, как будто стал крупнее. В лице произошли только мелкие изменения — но при этом оно преобразилось совершенно». Эти строки из романа Джорджа Оруэлла «1984», описывающие метаморфозу мистера Чаррингтона, не без изумления наблюдаемую Уинстоном Смитом, чрезвычайно удачно подходят в качестве эпиграфа к рецензии на альбом, ставший для записавшей его группы наиболее коммерчески успешным, принесший ей международную известность и… явившийся, как мне кажется и как ни странно это может показаться на первый взгляд, первым шагом к ее распаду, последовавшему тремя годами позже. Ибо на этом релизе группа, изначально заряженная темной, во многом бунтарской и нонконформистской энергетикой, выступила в не вполне ей свойственном, несколько «просветленном» амплуа (и мне почему-то кажется, что это не было на 100% самостоятельным решением ее участников). Коллектив, еще каких-то три года тому назад выдавший глыбу едва ли не тотального мрака, отчаяния и черной меланхолии под говорящим названием “Badmotorfinger”, на новом лонгплее если и не лучится оптимизмом, то, определенно не изнывая от былых депрессии и безысходности, стремится подать новейший пласт своего творчества под как можно более съедобным и удобоваримым соусом. Результат же подобных усилий местами видится несколько странным и двусмысленным — примерно как если бы актер, бóльшую часть карьеры подвизавшийся на ролях асоциальных мизантропов, вдруг предстал бы перед публикой этаким умудренным жизнью миролюбивым философом, неожиданно обретшим гармонию с окружающим миром, с которым ему больше не хочется слишком уж сильно ссориться.

Представленный материал, однако, можно оценивать и с диаметрально противоположной позиции — что является его бесспорным достоинством. Можно, разумеется, увидеть в нем стремление его создателей, подуставших от своего довольно мрачного имиджа, посмотреть на мир под чуть более оптимистичным углом зрения и отразить это новое видение в музыке (по крайней мере, по форме подачи). Что ж, если придерживаться такого подхода, то релиз, с толикой самоиронии названный «Сверхнеизвестные», можно считать практически лишенным изъянов: нареканий не вызывают ни сами композиции, сочиненные с немалой долей фантазии, превосходно аранжированные и исполненные на образцово-показательном техническом уровне, ни уместность их взаимного расположения на пластинке. Более того, Soundgarden со всей возможной очевидностью продемонстрировали способность сочинять крепчайшие хиты для самой что ни на есть массовой аудитории, каковыми стали общеизвестные, реализованные и в виде долго не покидавших ротации MTV видеоклипов “Black Hole Sun”, “Spoonman”, “The Day I Tried to Live”, “My Wave” и “Fell on Black Days”. Мои личные фавориты — вступительная “Let Me Drown”, где изрядные тяжесть и напористость гитарных партий органично сочетаются с ненавязчивостью и, я бы даже сказал, расслабленностью общей мелодической линии, полная грусти и тоски, раскрывающая новые грани вокала Корнелла “Fell on Black Days”, расслабленно-меланхоличная, моментально ассоциирующаяся с психоделическими опусами Led Zeppelin и поздних The Beatles “Head Down”, строящаяся вокруг мгновенно цепляющего «восточного» гитарного риффа в духе “Mind Riot” с предыдущего альбома “Fresh Tendrils” и близкая ей по общему настрою “Like Suicide”, во многом наследующая некоторым эпичным творениям уже упомянутых Led Zeppelin вкупе с Velvet Underground и лично для меня являющаяся № 1 из «закрывашек» всех альбомов Soundgarden.

Несколько слов об оформлении буклета, общую атмосферу которого (довольно, надо сказать, пессимистичную, а кое-где и просто гнетущую) задает, конечно же, обложка: на черном фоне изображены словно ниоткуда появившиеся неясно-расплывчатые человеческие образы (по-видимому, донельзя завуалированные средствами обработки изображения силуэты членов группы), лицо центрального из которых (Корнелла) искажено гримасой какого-то запредельного отчаяния, а у «подножья», словно на зеркальной глади омута, отражаются хмуро-оголенные перевернутые силуэты деревьев и не то темные тучи, не то дым лесного пожара. Расположенные внутри буклета иллюстрации (по одной на текст каждой из песен), выполненные преимущественно в сюрреалистично-символистской манере и не содержащие ничего ужасного или даже просто отталкивающего, оптимизма тем не менее нисколько не добавляют, а лишь усиливают пронизывающее артворк ощущение мизантропической потерянности и обреченности. Завершает же этот несколько пугающий и вместе с тем по-своему притягательный негативистский паноптикум размещенное на последней странице фото музыкантов — такое же расплывчатое, как описанная выше иллюстрация на первой, и имеющее ту же цветовую гамму.

Подводя итог, можно без преувеличения сказать, что перед нами альбом, выдающийся во многих отношениях — работа, максимально наглядно подтвердившая, что грандж при всей быстротечности его популярности в русле развития мировой музыкальной культуры стал не просто очередным модным трендом, но полноценным явлением, явившим миру ряд блестящих исполнителей и релизов, музыкально-эстетическая ценность которых пережила свое время. И в этом смысле хотелось бы верить, что долгожданный новый лонгплей не так давно реформировавшейся четверки из Сиэтла (выход которого, насколько я понял из недавнего интервью гитариста Кима Тэйила, уже окончательно запланирован на ноябрь сего года) как минимум не посрамит былых наработок и достойно продолжит творческий путь легендарного состава.

Damien  23 авг 2012

Писать рецензию на альбом, являющийся для рецензента чем-то бóльшим, чем просто источник музыкального вдохновения и средство приятного времяпрепровождения, — задача не из легких. С одной стороны, рискуешь впасть в неуемное восхваление, не имеющее ничего общего с беспристрастной оценкой, а с другой — опасаешься не донести до читающих переполняющие тебя позитивные эмоции во всей их полноте. Постараюсь не впасть ни в ту, ни в другую крайность.

Первое, что обращает на себя внимание при прослушивании альбома — высочайшее качество записи (партии всех исполнителей слышны до мельчайших нюансов; продюсер и звукоинженер Терри Дейт (Overkill, Pantera и др.) проделал поистине колоссальную работу) и та ее особенная «теплота», которая в полной мере достигалась лишь в уже практически ушедшую эпоху аналогово-пленочных носителей. Вторая особенность — предельная доходчивость и эмоциональная притягательность большинства композиций при их преимущественно далеко не простой структуре (черта, отличающая исключительный композиторско-исполнительский талант). Очевидно, что к этому альбому сиэтлские титаны гранджа подошли на пике своей музыкальной формы (и именно он, как мне кажется, стал доселе непревзойденной вершиной их творчества): бьющие через край эмоции и характерная околопанковская злость, сочетающаяся, как ни странно это может показаться, с изрядной философичностью текстов, никуда не делись — они просто приняли другое, более зрелое, совершенное и многогранное обличье. И, разумеется, нельзя не отметить местами абсолютно уникальную по приемам звукоизвлечения, какую-то восточно-потустороннюю гитарную работу Кима Тэйила, выделявшую Soundgarden на фоне сонма других составов той же жанровой направленности. (На память сразу же приходит другой гитарный уникум американской альтернативной сцены тех лет — Том Морелло из Rage Against The Machine.)

Если говорить о Soundgarden не просто как об одном из самых известных и популярных в конце 80-х – середине 90-х гранджевых коллективов, а как о музыкальном явлении (а «связка» Корнелл/Тэйил/Кэмерон/Шеферд этого определенно заслуживает), то совершенно очевидно, что группа была в своем жанровом русле единственной в своем роде: ее музыка причудливым, сугубо индивидуальным образом вобрала в себя хард-блюз-роковые отголоски Black Sabbath и Led Zeppelin, выраженную психоделичность в духе Hawkwind и иже с ними и разнородные элементы всевозможных ответвлений альтернативного и панк-рока. Вокал Криса Корнелла — еще одна «фирменная фишка» Сада Звуков наряду с гитарной эквилибристикой Тэйила — сочетает в себе многолико-подкупающую эмоциональность и экспрессию с щедро выплескиваемыми гневом, яростью и болью (иногда Крис поет так, словно сжигает за собой все мосты) в такой концентрации, какая из схожих с ним по манере вокалистов была в то время присуща разве что Лэйну Стейли (Alice In Chains) и Эдди Веддеру (Pearl Jam), а двумя десятилетиями ранее — безвременно ушедшей Дженис Джоплин (да простят меня те, кто, возможно, сочтет подобное сравнение притянутым за уши; мне оно таковым совсем не кажется).

Рецензируемый альбом, название которого можно перевести как «Дефектный винтик в механизме», — работа очень цельная, и слушать его лучше целиком; но для предварительного ознакомления наиболее подойдут, пожалуй, такие композиции, как открывающая “Rusty Cage” («Ржавая клетка») с ее пронзительностью непокоренного бунтарства, стремящегося во что бы то ни стало вырваться на свободу; хмуровато-меланхоличная и одновременно жизнеутверждающая “Outshined” («Превзойденный»); злейшая и язвительнейшая “Jesus Christ Pose” («Поза Иисуса Христа»), беспощадно клеймящая лживость и лицемерие тех известных личностей, которые бесстыдно апеллируют к религиозным чувствам толпы в своекорыстных интересах; едва ли не повергающая в транс размахом и эпичностью подачи, грозная и безжалостная, как надвигающийся тайфун, “Room A Thousand Years Wide” («Комната шириной в тысячу лет») с умудренно-шизофреничными (да-да, бывает и такое!) саксофонными партиями Скотта Гранлунда ближе к концу и ориентально-медитативная, как музицирование заклинателя змей, “Mind Riot” («Бунт разума» или «Интеллектуальный бунт»). Подытоживая, скажу лишь, что такие релизы, будучи однажды услышанными, способны вызвать бурю эмоций смешанного характера и навсегда оставить внутри глубочайший эмоционально-психологический след, заставляющий время от времени возвращаться к ним снова и снова.

Damien  13 авг 2012

Третий по счету и второй на лейбле-мейджоре A&M, альбом Monster Magnet с красноречивым вызывающим названием «Наркота до бесконечности» (или, если в более общем смысле, «Бесконечный кайф») сразу же встречает слушателя одноименным крепчайшим хитом с отменной мелодией, мощным среднетемповым гитарно-барабанным «качем» в духе Soundgarden (коллег ММ по лейблу) и, что самое отрадное, предельной сыгранностью — той спаянностью инструментальных партий, которой лично мне очень не хватало на предыдущем лонгплее этих выходцев из Нью-Джерси. Слушая композицию, невольно представляешь себя едущим на мотоцикле по огромному ночному мегаполису, залитому многоцветным морем ярчайших неоновых огней и полному всех тех удовольствий на любой вкус, до которых так охоча небезгрешная человеческая природа. Далее следует, на мой взгляд, одна из лучших песен за всю карьеру группы — блистательная “Negasonic Teenage Warhead”, которую даже нет особого смысла комментировать: название и музыкальное воплощение предельно точно отражают сущностно-энергетический посыл, в котором слышится что-то от бунтарских хитов Элиса Купера. Дабы не устраивать далее нудный потрековый разбор (хотя соблазн сделать это, учитывая общее качество материала пластинки, чрезвычайно велик), особо выделю следующую бронебойную композицию “Look To Your Orb For The Warning” с буквально расплющивающей уши риффовкой, медитативными акустическими проигрышами в промежутках и тревожными клавишами в духе Faith No More, бодрую, преимущественно инструментальную “Ego, The Living Planet”, строящуюся вокруг риффа, отсылающего к началу битловской “Helter Skelter”, «тройственный союз» в виде тягуче-душераздирающей “Third Alternative”, изрядно припанкованной и одновременно какой-то кислотно-индустриальной “I Control, I Fly” и неспешно-величественной “King Of Mars” и, конечно же, настоящее украшение альбома — тяжеленную, весьма разнообразную по части психоделичных гитарных ходов “Theme From ‘Masterburner’”.

Если же говорить об альбоме в целом, то некоторая общая коммерциализация (но ни в коем случае не примитивизация) саунда, к которой группа прибегла по настоянию лейбла, в данном конкретном случае выглядит на фоне предыдущего релиза неоспоримым достоинством: не всегда оправданные ранее навороченность и эклектичность уступили место более доступным для восприятия среднестатистического слушателя композиционно-мелодическим структурам с выраженным акцентом на «качающий» мелодизм. Особо упёртые ценители стоунера, возможно, увидят в этом недостаток; мне же подобная стратегия представляется вполне оправдавшей себя — хотя бы потому, что, несмотря на изрядную продолжительность, слушается альбом легко, с интересом и желанием возвращаться к нему вновь. Не всем, в конце концов, дано быть по-настоящему музыкально непростыми и притягательными одновременно — это привилегия единиц, своего рода избранных (вроде Led Zeppelin и Mastodon). Вердикт: отличный альбом значительно прибавившей в музыкально-исполнительском отношении группы, настоятельно рекомендуемый всем тем меломанам, которые, не ставя во главу угла эксперименты со звучанием, ценят в музыке прежде всего мелодику и драйв.

Damien   6 авг 2012

Около двух десятилетий назад, когда тон на крупнейшем в мире музыкальном рынке — американском — уверенно задавали коллективы, чья музыка хоть мало-мальски подпадала под определение «альтернативный рок», заключение контракта с лейблом-мейджором группой вроде Monster Magnet было явлением столь же обыденным, как и то и дело звучавшие из уст вальяжных телекомментаторов CNN сыто-самоуверенные вступительные реплики типа “We, as the world leaders, …”. При этом качество исполняемой «альтернативщиками» музыки и их исполнительское мастерство далеко не всегда имели для боссов звукозаписывающих компаний первостепенное значение (это можно утверждать хотя бы на основании тех тонн музыкального шлака, что мне довелось услышать в тот период) — главное, чтобы их подопечные были «в обойме». Порочность подобной политики подбора артистов и репертуара вскрылась, впрочем, довольно скоро — всего лишь через какие-то 4-5 лет, когда перекормленная такой музыкой аудитория, осознав, что времена ярких первопроходцев вроде Nirvana давно позади и в настоящее время ее кормят по большей части чем-то малосъедобным, стала отворачиваться от «альтернативы» столь же стремительно, сколь она не так давно к последней безоглядно и восторженно приобщалась.

В случае с ММ, однако, ситуация была не столь типичной и удручающей: группа, имевшая за плечами один полноформатник и один макси-сингл и пользовавшаяся определенным авторитетом среди любителей стоунер-рока, была отнюдь не новичком в музыкальном бизнесе и в музыкальном отношении имела сравнительно мало общего с модной грандж-порослью (если не считать некоторого стилистического и вокального сходства с именитыми Soundgarden, с которыми ММ оказались на одном лейбле и вместе съездили в тур). И всё же ожидания лейбла не оправдались, коммерчески альбом не «выстрелил»; и главная причина этого мне видится не столько в его «размежевании» с куда более популярным тогда гранджем, сколько в не слишком высоком качестве представленного музыкального материала, основной недостаток которого — структурная размытость, какая-то откровенная, едва ли не нарочитая «недоделанность» большинства композиций (хотя, быть может, бессменный лидер и идейный вдохновитель Магнетического Монстра Дейв Уиндорф ставил перед собой и группой задачу донести материал до публики именно в таком виде). Если сравнивать ММ с вышеупомянутыми Soundgarden, нетрудно заметить, что Уиндорф сотоварищи невообразимо далеки от композиционной завершенности, музыкальной безупречности, да и просто харизматичности великих сиэтлцев. Да, владение инструментам вполне на уровне, да, есть цепляющие фрагменты, но как-то всё по большей части немного расхлябанно, «развинченно», неидеально состыковано между собой — такое впечатление, что группа перманентно пребывает в наркотическом дурмане (фото на тыльной стороне коробки диска оставляет в этом мало сомнений).

При всем том, однако, половина композиций достаточно недурны: заглавная “Superjudge” с ее крепкой мелодикой, отличной гитарной работой и предельно уместным ускорением темпа ближе к концу; следующая за ней весьма разноплановая полуакустическая психоделия “Cage Around The Sun”, где буквально физически ощущается отчаяние повествующего; весьма драйвовая и по-хипстерски «триповая» “Dinosaur Vacume”; последующая “Evil (Is Going On)” (кавер на песню Уилли Диксона) с ее превосходной «рвано-пляшущей» ритмикой, являющей собой своего рода коктейль из King Crimson, Jethro Tull и таких, если процитировать Джеймса Бонда, «смешанных, но не взболтанных» песен Black Sabbath, как, например, “War Pigs”, и финальная акустическая “Black Balloon” (лучшее, на мой взгляд, что можно услышать на этом альбоме — ласкает слух и мелодически, и просто эстетически). А вот восьмиминутная “Brainstorm” (кавер на песню Hawkwind) меня как-то не зацепила: слишком однообразно и усыпляюще.

Итог: данный релиз стал для ММ, прошу прощения за, возможно, не совсем удачный каламбур, своего рода неоперившейся пробой пера на крупном лейбле (хотя фэны стоунера, насколько можно судить, ценят его довольно высоко) и как-то слегка «потерялся» на фоне альбомов, принесших группе долгожданный успех в будущем.

Damien  31 июл 2012

1988 год стал для Красных Острых Чилийских Перцев крайне непростым (смерть от передозировки героина гитариста Хиллеля Словака с последовавшим за ней уходом шокированного случившимся барабанщика Джека Айронса, не желавшего, по его собственным словам, «больше участвовать в том, что сводит группу в могилу», могли запросто поставить на будущем последней крест), но дальнейшее развитие событий, пусть и оттолкнувшееся от трагедии, не заставило Кидиса и Фли безвольно опустить руки и стало для RHCP подлинным прорывом — тем судьбоносным переломом, о котором грезят десятки тысяч музыкальных составов второго и третьего эшелонов, но который становится уделом лишь единиц. Три предыдущих полноформатных альбома и макси-сингл ясно показывали: коллектив перспективен, имеет ярко выраженный собственный стиль (утяжеленный, изрядно припанкованный и «хулиганистый» фанк-рок), но для достижения НАСТОЯЩЕЙ популярности нуждается в объемистом приливе свежей крови, который позволил бы не просто и далее худо-бедно пробавляться фанково-рок-н-ролльным шутовством не первого разбора, но совершить реальный «апшифтинг», по-настоящему привлекательный и убедительный для широкой аудитории.

И такой прорыв, который можно смело считать одним из самых удачных обновлений состава в истории рока, произошел в лице мало кому известных на тот момент барабанщика Чеда Смита, пришедшего на смену недолго восседавшему за ударной установкой Перцев Ди-Эйч Пелигро (ex-Dead Kennedys), и гитариста Джона Фрушанте. Так появился на свет тот классический «золотой» состав RHCP, в котором группа записала свои, бесспорно, лучшие пластинки, — три инструменталиста высочайшего класса и не менее «знаковый» вокалист (не забудем, естественно, про недюжинный композиторский талант и яркую индивидуальность участников коллектива). Мастерство и собственный исполнительский почерк новых членов группы слышны уже с первых аккордов открывающей альбом песни “Good Time Boys” («Ребята, хорошо проводящие время»), где намеренное фанк-хулиганство (тщательно, впрочем, выверенное и дозированное) гармонично уживается с мощнейшими барабанными партиями, свойственными скорее хэви-металлу, и превосходной гитарной работой в том же ключе. Нет, RHCP не заиграли «металл» (за исключением разве что неприкрыто пародийного трека “Nobody Weird Like Me” («Долбанутых вроде меня еще поискать») [я долго смеялся, когда услышал это впервые; не могу сдержать улыбку и теперь]), но определенные элементы «металлической» музыки, употребляемые именно там, где это действительно необходимо, и нигде не перехлестывающие через край, с той поры стали частью творчества Перцев, как говорится, всерьез и надолго.

Если говорить об альбоме в целом, то он реально хорош, отличаясь от предшественников прежде всего куда более высоким общим уровнем музыкального материала, в котором немало пиков и практически нет провалов. Из представленных композиций мне больше всего нравятся феноменально «ударная», буквально расплющивающая наступательностью и мелодико-исполнительской безупречностью “Higher Ground” («Ступенью выше»), зазвучавшая в на порядок утяжеленной интерпретации RHCP куда более мощно и цепляюще, чем в поп-оригинале от Стиви Уандера; по-хорошему вызывающий и ошарашивающий разнообразием и бурлеском фанковый номер “Subway to Venus” («Подземка до Венеры») с партиями трубы, от которых просто захватывает дух; щемяще-меланхоличная и при том весьма энергичная (чертовски выигрышная комбинация, присущая многим песням коллектива) “Knock Me Down” («Сбей меня с ног»); сходная с ней по настроению, но гораздо более фанковая “Taste the Pain” («Почувствуй вкус боли»); крайне недурственный, вызывающий ассоциации типа «Led Zeppelin по-американски» инструментал “Pretty Little Ditty” («Приятная короткая песенка»*) и разухабистая, напоминающая ведомый развязным солирующим проповедником в лице Кидиса хор вошедших в раж хмельных баптистов “Johnny, Kick a Hole in the Sky” («Джонни, пробей-ка в небе дыру»), достойно завершающая альбом.

Есть на данном релизе, конечно же, и откровенная сатира (я бы даже сказал, сарказм) абсолютно в духе RHCP, к каковой наряду с вышеуказанной пародией на хэви-металл я бы отнес прежде всего композицию “Magic Johnson”, в которой гротескное, гипертрофированно пафосное обожание преданными поклонниками баскетбола своих кумиров уютно соседствует с мастерски сымитированными звуками испускания кишечных газов — этими, увы, неизбежными спутниками наивысших спортивных достижений и многомиллионных гонораров звезд NBA, шустрый бодренький стёб “Punk Rock Classic”, в конце которого неожиданно звучит начальный фрагмент гитарного вступления из “Sweet Child O’ Mine” от прославленных Стволов и Роз, и, конечно же, зело прикольную обложку с многострадальной Матерью Калифорнией, терпеливо вскормившей питательным млеком всех своих чад, включая и четырех откровенно асоциальных веселых раздолбаев, без которых трудно представить себе рок-музыку последних трех десятилетий даже при всем ее бесконечном многообразии.

* Или «Довольно короткая песенка», уж кому как больше нравится.

Damien  30 июл 2012

Цитата из журнала “Decibel”, приведенная на стикере издания «в стекле»: “The fathers of gothic metal keep the miasma they’ve been pumping out since ’91’s hall of fame-inducted ‘Gothic’ thick”. Полноте, господа хорошие, вас ли я слышу…

Новейший альбом отцов-основателей готик-металла при всех его неоспоримых и уже привычных, как восход солнца, достоинствах (крепкие, «бесшовно» спаянные мелодические линии, превосходные аранжировки, харизматичный узнаваемый вокал, безукоризненная игра музыкантов) воспринимается, мягко говоря, двойственно, лишний раз подтверждая ту очевидную и горькую истину, что бездумное, слепое следование рецептам, хорошо зарекомендовавшим себя в прошлом, совершенно необязательно гарантирует успех в текущем временнóм континууме. И причина столь неутешительного вердикта мне видится более чем очевидной: невозможно до ослепления и беспамятства влюбить искушенную часть аудитории в тот результат своих трудов (пусть и весьма кропотливых), в который не конца веришь сам — ибо исторгнут оный не в оргиастически нахлынувшем половодье творческого озарения, но как некий пробирочный гомункул, как продукт бесстрастно-бездушной гибридизации былых наработок.

Альбому (по крайней мере, половине представленного на нем материала) катастрофически недостает главного — той абсолютно уникальной, мгновенно захватывающей и не отпускающей до самого конца атмосферы Paradise Lost, которая присуща лучшим работам группы, включая предыдущий полноформатник “Faith Divides Us – Death Unites Us”, превосходящий новейший релиз по всем статьям. Там сразу же чувствовались искренность и свежесть посыла, здесь же едва ли не повсеместно правит бал исключительно прилежное и высокопрофессиональное, но вместе с тем довольно пресное и унылое отрабатывание контрактных обязательств перед лейблом. Из основного материала с первого CD двухдискового издания мне по-настоящему понравились лишь 4 песни: открывающая альбом “Solitary One” с ее осязаемой атмосферой гнетущей меланхолии и безысходности, мастерски создаваемой партиями гитары и клавиш в сочетании с проникновенным вокалом Холмса; просто изумительная “Fear of Impending Hell”, где вновь величественно довлеют мрак и меланхолия, но уже с ощутимыми проблесками надежды; разноплановая и зажигательная “Theories from Another World”, приятно удивившая изрядно скоростными пассажами, и являющаяся настоящим украшением альбома заглавная “Tragic Idol” с красивейшей мелодией и мощным гитарным «грузом». Из бонусов на втором CD реально хорош кавер на “Never Take Me Alive” от Spear of Destiny — прекрасная, очень динамичная и эмоциональная композиция, немного напомнившая по настроению Genesis эпохи 70-х. Остальной же материал вызывает в лучшем случае эпизодические всплески интереса, которые, впрочем, быстро гасятся холодным душем, имя которому — Откровенная Вторичность. Особенно возмутительна завершающая «основную программу» “The Glorious End”, намертво усыпляющая тупой (а отнюдь не величественной, вопреки названию) заунывностью и неприкрытой мелодической серостью почище иных «художеств» от My Dying Bride и, на мой взгляд, куда больше заслуживающая другого названия — “Sorry, Darling, I’ve Fallen Asleep before Ejaculation”. Такое впечатление, что группа начала уставать от всего на свете: от своей музыки, от опостылевшей необходимости выпускать по альбому раз в три года, от вытекающей из этого потребности задействовать почти исчерпанные ресурсы вдохновения и креативности, от самой себя, наконец. Искренне надеюсь, что следующий альбом этого, несомненно, выдающегося коллектива станет достойной отповедью моему нынешнему скептицизму, посрамив оный со всей возможной убедительностью, а пока, как говорится, увы и ах.

Damien   9 июл 2012

Продолжительность музыкального альбома в 43 минуты (а именно столько длится “Odalheim”) сегодня не то чтобы сильно удивляет, но по меньшей мере не слишком типична: превеликое множество самых разных групп, играющих в самых разных стилях, стремятся, используя доступную емкость CD, единовременно донести до слушателя если и не все свои текущие студийные наработки, то, как правило, бóльшую их часть, желая представить их аудитории во всем многообразии и полноте (причина, разумеется, может заключаться и в том, что группа просто не умеет сочинять короткие запоминающиеся песни). Результат такого modus operandi зачастую является, как нетрудно догадаться, палкой о двух концах: не у каждого хватит терпения, усидчивости, да и просто свободного времени, чтобы за один раз прослушать альбом, длящийся дольше часа, сколь бы хорош тот ни был. Но коллективы вроде несгибаемых шведов Unleashed, относящиеся к тяжметаллическому «подполью» старой закваски, в большинстве своем придерживаются принципиально другой тактики: общее время воспроизведения — около 45 минут (как у среднестатистической виниловой пластинки прошлых лет), максимум 12 песен, лаконичных и сшибающих с ног, как точный удар боксера-профессионала, и, конечно же, неизменная верность изначально выбранной стилистике (в данном случае — олдскульному викинг-дэту). При всем том, однако, «Сорвавшиеся с цепи», что весьма отрадно в смысле новизны восприятия, несколько отошли от дэт-трэшевой канвы предыдущего релиза (хотя “Odalheim” является его смысловым продолжением, о чем обстоятельно повествует имеющийся в конце буклета объемистый раздел “The Story of Odalheim”), и их новейшее творение, приобретя еще более выраженную «викинговую» направленность, одновременно прибавило в скорости и «блэкушности» по типу ранних Enslaved из соседней Норвегии. Прибавилось и эпичности: появились темы в духе других шведских «викингов современности» — Amon Amarth, поданные, впрочем, абсолютно по-"анлишдовски": тяжелее и увесистее.

Мне почему-то кажется, что, выпустив данный альбом, который я считаю, пожалуй, самым сильным и проникновенным у Unleashed в новом тысячелетии на текущий момент, группа поднялась на какой-то новый уровень, не только еще больше возвышающий ее над сонмом аналогичных коллективов, способных просто грамотно делать свое дело, не хватая звезд с неба, но и придающий ей некое новое качество, планка которого ЧРЕЗВЫЧАЙНО высока. Песни, рассказывающие о войнах и геноциде в разные периоды мировой истории с привязкой к древнескандинавской мифологии, воспринимаются не как отдельные треки, но как неотъемлемые звенья одной цепи (каковыми они и являются) — своего рода апокалипсической саги, полной крови, нечеловеческой жестокости и повального смертоубийства. И такой эффект достигается не в последнюю очередь благодаря просто титаническому труду, проделанному при работе над альбомом главным композитором группы — лид-гитаристом Фредриком Фолькаре: обилие красивейших, накрепко берущих за душу соло вкупе с не менее благозвучными акустическими гитарными проигрышами между песнями — всецело его заслуга. И едва ли не всякий раз, когда по завершении этого совсем не длинного, но предельно музыкально насыщенного и эмоционального альбома вдруг наступает гнетущая тишина, ее хочется заполнить единственно приемлемым способом — снова нажать кнопку воспроизведения. Ибо, как гласит послание на тыльной стороне коробки, “From the ashes of the old world, a new one began to take form. At the end of the great winter, the new age was born. RISE ODALHEIM!” («Из праха старого мира начал обретать форму новый. В конце великой зимы родилась новая эпоха. ВОЦАРИСЬ, ОДАЛЬХАЙМ!»).

Damien   2 июл 2012

Открыв дебютной работой своей новой группы (последней ли?) третью часть «триптиха» (первыми двумя, как можно предположить, были Hellhammer и Celtic Frost; промежуточный проект Apollyon Sun, пусть и выпустивший ряд релизов, я в расчет не беру), Том Габриель Уорриор сделал очередной уверенный шаг вперед: планка качества, заданная на “Eparistera Daimones”, как минимум не менее высока, чем на выпущенном четырьмя годами ранее и ставшем, увы, единственным релизом возрожденных CF триумфальном альбоме “Monotheist”. Отраднее же всего то, что, формально сохранив вектор своих творческих устремлений последних лет в относительной неприкосновенности, герр Фишер придал ему отчетливо-освежающую новизну — никуда не девшиеся замогильная тьма и запредельная депрессивность музыкального материала, базирующиеся главным образом на зловещих «инфернально»-диссонирующих гитарных аккордах околоблэксаббатовского розлива и своеобразно-узнаваемой вокальной манере харизматичного фронтмена, обрели ощутимую живительную подпитку в виде технически и аранжировочно более традиционного, нежели у «суровых кельтов», музицирования новых коллег Тома. Особенно выигрышно воспринимаются вполне индивидуальный музыкальный почерк второго гитариста В. Сантуры и отточенная, разнообразная и исключительно мощная игра великолепного барабанщика Нормана Лонхарда. Да и басистка со странноватым именем Ваня Слай (или Слайх?) явно не лыком шита: не слишком выделяясь своей игрой на общем фоне и открыто заявляя о себе лишь в отдельных фрагментах (как, например, во вступлении к “In Shrouds Decayed”), она практически безукоризненно «цементирует» между собой инструментальные партии остальных музыкантов.

Если попытаться вкратце охарактеризовать материал альбома, то характеристика, пожалуй, будет такова: налицо развитие идейно-музыкальной концепции Celtic Frost более традиционными музыкальными средствами, т.е. сознательный переход от «первобытно-пещерного» саунда, ставшего главной отличительной чертой “Monotheist”, к более «продвинутым» и одновременно более доступным для восприятия музыкальным формам. Тяжести и «чернушности» меньше не стало, но теперь оные подаются в несколько более традиционном ключе с подчеркнуто выверенным, практически эталонным качеством звучания. Пытаться выделить какие-то отдельные композиции — задача не из легких: альбом звучит очень цельно и исключительно грамотно выстроен по последовательности номеров (которые к тому же представляют собой лишь часть материала, записанного в ходе студийных сессий — три трека, немного выпадавшие из общего русла по настроению и музыкальной форме, позднее были включены в EP “Shatter”), но больше других впечатляют, пожалуй, начальная одиннадцатиминутная “Goetia”, где неспешное и размеренное вступление, подобное шаманской медитации, примерно на третьей минуте переходит в жесточайшую «рубку» в лучших традициях CF с неоднократными последующими сменами темпа и настроения, а текст буквально пропитан сатанизмом и презрением к человечеству; просто изумительная медленно-нарративная “In Shrouds Decayed” в духе ранних Black Sabbath и Cathedral с примесью Hellhammer в современном прочтении (песня обладает отчетливой аурой, неким мистическим шаманизмом, сопротивляться которому нет никакой возможности); вначале предельно скоростная, а потом временами сбавляющая темп “A Thousand Lies” (своего рода концентрированный сгусток тьмы и первобытной агрессии, недостаточная музыкальность которого с лихвой компенсируется яростью и выверенностью подачи); зловеще-эпичная “Descendant” с весьма выразительной и вариативной гитарной работой в духе “Monotheist”; словно доносящая до современного человека некое древнее, наполненное болью таинство “My Pain”; а также заключительная девятнадцатиминутная, опять же по-келтикфростовски болезненная и гнетущая “The Prolonging”, не оставляющая, однако, ни малейших сомнений в том, что у Triptykon определенно есть будущее.

Уж не знаю, каким боком соотносятся нагоняющие жуть биомеханистические извращенно-монструозные образы, представленные на картине «Влад Цепеш» известного швейцарского хоррор-художника Ганса Рудольфа Гигера, с личностью наводившего страх на современников валашского воеводы, более известного как граф Дракула из румынских народных сказаний и одноименного романа ирландского писателя Брэма Стокера (некоторые предположения на этот счет у меня имеются, но они зыбки и малоубедительны), и уж тем более мне неведомо, почему именно эта картина, написанная еще в 1978 году и вызывающая куда больше ассоциаций с наиболее известным детищем именитого швейцарца — «Чужим», была выбрана давним другом Гигера Томасом Фишером в качестве обложки альбома с названием “Eparistera Daimones” («Элита богоравных» в вольном переводе с греческого), но с материалом пластинки на уровне ее восприятия она согласуется превосходно. (Для квадратной обложки, кстати, использован лишь фрагмент прямоугольной картины; полная же ее репродукция есть только на центральном развороте буклета, вклеенного в издание альбома формата Mediabook, отличающееся от обычного издания «в стекле» еще и наличием на рабочем слое диска черной накатки «под винил».) Внутри же буклета, помимо текстов песен и сопутствующей информации, содержатся четыре довольно необычных, напоминающих древние терракотовые маски портрета участников группы, выполненные Винсентом Кастильей. В углу каждого из портретов наличествует вписанный в круг индивидуальный набор неких эзотерических символов.

Damien  25 июн 2012